语感身在“前庭”，魂在“后院”

——兼析诗歌语言的“五度”和诗人心态

水笔仔

【关 键 词】诗歌 语感 “前庭”与“后院”
【内容提要】1、语感的由来；
2、语言“五度”与语感的关系；
3、语言“五度”的表现形式；
4、语感身在“前庭”，魂在“后院”。


引 文

“诗”这个字，由“言”和“寺”两部分构成，意为语言的寺庙，语言的圣殿，语言构筑起来的教堂，或者说诗歌应该是在寺庙面前说的话，这些话应该是极其神圣的，是绝对忠诚的真善美。

有话要说，是写诗的基础动力。在所有文本写作中，没有专门为诗歌准备的语言，也没有诗歌不可用的语言。分行的语言之所以成为诗歌，那是因为诗人用自己的语言（非权属性的）说出了自己最想说的，在说的过程中调动和运用了自己能够调动和运用的一切语言能力，如洞察语义、驾驭语感、忠实表达。在这三个环节中，前后两个部分容易做到、做好，而中间部分则不容易驾驭。有的诗给人的感觉是“跳闪，看不懂”，“冗长、罗嗦”、“无味，感觉不妙”。显然，问题不是出在语言上，也不是诗人没有表达清楚，恰恰是因为诗人驾驭语感出了问题，换句话说，就是遴选词汇、设定语气、调节温度、掌握节奏以及处理词与自我表达关系上不妥当、有欠缺。

这些问题，概括起来就是语言的尺度、浓度、温度、向度、硬度。解决语感问题，首先要解决“五度”问题。“五度”运用得到，自然可以构建出好的语感，从而更好达成诗歌与读者的交流与沟通。

一、语感的由来

诗人和自己，和读者，和生命，和世界之间最基础的交流就是语感的传递。语感，在诗歌创作中起着举足轻重的作用。

诗的最小单位是词，然后才是词组、行组（词与词组组成的词组）。而汉字的最小单位是字。这里探讨的语言，主要是指诗中的词、词组和行组，探讨的语感，主要是诗歌语言的语感。诗人心中有一种语感在集结（非某种具体内容的情绪，如悲伤、喜悦等），它仅仅是空洞的形式，需要诗人设定词的选择范围、关系及其强弱、冷暖、明暗，甚至节奏上的高低、长短和快慢。徐敬亚说，语感包涵诗人对词汇的选择，对节奏的设置，对语法关系的确立，还包括对诗的色彩、硬度（非语义性的）选择。

明确提出语感问题的是第三代诗人杨黎。他在1985年的一首诗《冷风景》中早已做过努力。“这会儿是冬天/正在飘雪//这条街很长/街两边整整齐齐地栽着/法国梧桐/（夏天的时候/梧桐叶将整条街/全部遮了）//这会儿是冬天/梧桐树叶/ 早就掉了//街口是一块较大的空地/除了两个垃圾箱外/什么也没有/雪已经下了好久/街两边的房顶上/结下了薄薄一层/街两边全是平顶矮房/这些房子的门和窗子/在这个时候全都紧紧关着”。这是《小镇》开首的几节，一切风景都客观地呈现在面前：一个正在飘雪的冬天，一条长街及两边光秃的梧桐，街口较大的空地及垃圾箱，积下薄薄一层雪的平顶矮房及关着的房门、窗子……风景冷冰冰的，诗人看着它，然它并不回望诗人一眼，既失去了物我交流，也失去了关于物体的深度神话。它只是被平淡地表面地呈现出来的一种样子、姿态和距离等，好象早就存在于那里了，早于这首诗之前和诗人的生命之前。它自身就是一种结构，一个宇宙，诗人之所以呈现它，就因为他与它就这么对等地共存于这个世界上，或许它就是他眼前日常的事物和情景，也或许在一个偶然的下雪的傍晚，他发现了这条街和街上许多陌生的风景，然后把它描述到了纸上，就是如此。这里既失去了文化语义，甚至也失去了情态感受，没有喜悦，没有忧郁，没有爱，也没有憎，诗人和事物都表现出超情态的冷漠。但即便如此，也不影响读者感受这首诗中流畅、简练的语感。这种语感，给了读者入诗的便捷通道。

维特根斯坦著名的《逻辑哲学论》所研究的中心问题便是语言，诸如语言的结构是什么？语言的结构与世界的结构有什么关系？词与物的关系如何？等等，都是他苦心迹近和探求的命题。维特根斯坦说，想象一种语言，就是想象一种生存方式。从符号学的角度说，一个词汇进入诗，同一个人被抛进人群后的反响、遭遇，没有本质区别。有多少种面对世界的方式，就有多少种语感的细微差别。

但是，这并不是说任何方式、架构的文字都能产生好的语感。相反，随便拼凑的东西没有语感可言，语感不佳直接影响一首诗的生存能力——这就是有的人写诗时，才写了第一行就写不下去或者涂掉的原因。

吴文光，你走了
今晚我去哪里混饭
恩恩怨怨，吵吵囔囔
大家终于走散
剩下一块空地板
像一张旧唱片再也不想
在别的地方》
我们常常提到尚义街六号
说是很多年后的一天
孩子们要来参观

这是于坚的一节诗。一群毕业离校的大学生，数年后常以回忆来加固温情的小屋，掩饰着“时不再来”的怅叹，讥诮又不恭，多情却冷漠。我们从这特殊的语感种，体验着那有意味的生命的形式（一去不复返的青春、人走茶凉的世态等等）。

诗歌就是一个生命体，因而它是自然的。对语感好的诗，我们习惯用一个词来表述：自然。但有人认为自然就是“肤浅”，就是生活实录的摄影。事实上诗歌的自然，是指诗歌行文的流畅、从容，是指观念递嬗过程中那种符合情理的流动的美，要做到自然，需要诗人有沉着、稳定的人格，尽量使自己的思考有条理，在一个观念与另一个观念之间形成一种启发性的联系。从而，营造出具有个性、服务表达、便于沟通的诗歌语感。

二、语感与语言“五度”的关系

传说，项羽自以为力大无比。为了在部下面前显示一番，他举行了一场荒唐的比赛，看谁能坐在椅子上把自己搬起来。他以为自己能够做到，而部下没人能做到。但当他满怀信心坐在椅子上，想要把自己搬起来时，结果可想而知。

即使他失败了，他仍然不知道自己为什么失败了（或许，他以为自己的力气仍然不够大）。今天的人都知道，那是因为地球有万有引力。同样，作为操持语言文字，行使话语权的诗人也必须认真思考一个问题：我能“搬起”语言吗？

语言，是一个民族的命脉，它承载了这个民族的秘密经验，因而语言也是神秘的。“诗即是诗”，它的呈现形式是语言，不可避免地言及语言，回到生命或事物，即是回到语言。对诗人而言，“搬起”语言，远没有洞察语言能量、掌握语言技巧、驾驭语言语感来得现实，更有意义。

语感的表征是词，是由词、词组和标点符号组成的语言特征。因此说，语感就是诗歌中具有鲜明个性特征、独一无二的词的组合。词的组合要有章法，要有逻辑可循，这是基本的要求。同时，词的运用要服务和服从于表达的需要，要有性别，有温度，有色彩，有软硬，等等，因为被嵌入诗中的词，都肩负特定的任务,从而构成了诗歌语言的包括语言环境、语义表征和语言效果。但是，是不是堆砌词藻、和涂抹词泥、设置词坑等数量上的优势，就意味着诗意的掘进、语境的丰满和语感优美呢？我看未必。相反，所谓的词藻、词泥、词坑只会影响阅读的速度，增加审美的负担，直接负面效应就是构建的语感不顺、不畅、不简、不洁。破坏语感，就是破坏诗人与自我、与读者、与世界的交流。英国诗人华兹华斯为了使诗的语言接近人们的语言，极力在诗中避免使用“诗意词藻”。他以格雷的诗《悼韦斯特》为例，认为该诗有价值的是散文语言，而像下面这样的句子，就是多余的词藻：“我眼前徒有微笑的早晨在闪烁/徒有红脸的菲勃斯高举金色的火/徒有鸟儿演奏多情的曲调/大地也空把愉快的绿衣批裹”。

其实作者要说的就是“清晨，太阳高照，鸟儿鸣唱，大地长满绿草”，多么简洁、明朗的语感，被弄的艰涩、拖沓。在诗歌论坛上，我们经常可以看到类似的诗句，也许作者认为，不这样写，就没有诗意，就算不上诗。其实，诗经里的“蒹葭苍苍，白露为霜”、“所谓伊人，在水一方”，李白的“床前明月光，疑是地上霜”，杜甫的“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”，凭记忆背出来的，比比皆是；谁都说它美，说它好。而一些晦涩的句子，却几乎一句也说不上来。

严羽认为，诗人对语言、对诗，必须“参”、必须“悟”。这当然是正确而必要的。“参”什么？怎么“悟”？这是另外一个问题。我个人以为，就是要参语言的尺度、浓度、温度、向度、硬度，就是要悟出它们与诗的关系，掌握如何运用它们的方法。

我记得，孙基林在阐述第三代诗学的文化解构时，引用了两个同题诗《有关大雁塔》，它们的作者分别是杨炼和韩东。其中，前者以“位置”、“遥远的童话”、“痛苦”、“民族的悲剧”、“思想者”等节的巨大篇幅，具体表现了大雁塔的人格化历史：“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命。”在杨炼笔下，大雁塔被赋予了浓重的历史感和人文色彩，它是民族命运的象征，是民族苦难的历史见证者。可后者的就完全是另一种境界，“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”不过如此而已。大雁塔不再是一种历史和文化的积淀物，它没有任何美丽的侧面和深度象征，它完全切断了与历史的某种联系而成为一个在此时此地存在着的物体。

我想，这两首诗中，前者运用了想象、跳跃、留白等表现手法，使用排比、比喻、借代等修辞格，语感呈现出语言尺度准、浓度大、温度高、向度趋上、硬度适中的特征，而后者只有白描的手法，语感呈现出语言尺度准、浓度低、温度平、向度趋下、硬度狠（具有一定的颠覆意义）的特征，两者的语感大相径庭，给我们的审美理由也因为创作思路、表现手法、表达方式、切入点、写作时间等因素的差异而不同。姑且不论这两个作品的质量孰高孰低，但至少可以有一点可以肯定：语感在语言的“五度”中得到体现，服从于表达需要。

三、语言“五度”的表现形式

诗无废话，话无虚词，词无泛音。因为诗承载着用最少的文字传递最多内容的己任，这是诗歌本体特质所决定的；诗是语言的精灵，古来如此。白话诗走了半个多世纪的发展之路，特别是新诗经历了以朦胧诗为代表的“第二次浪潮”和以非非主义、垃圾运动为代表的第三代写作阶段，诗人始终在探索汉语言秘密、提升诗歌语言的审美高度、洞察驾驭汉语言文本写作的道路上负剑疾行，在拷问灵魂、审视生命、对话世界的同时，坚守自己的话语权、完善自我说话能力。

1、语言的尺度，核心是追求语言的准确性

度，是一个哲学概念，是量变与质变的统一。语言的尺度，也存在一个量变与质变的问题，统一起来就是“准确”。

毫无疑问，准确是任何文本写作的一致要求。但在诗歌创作中，“准确”二字被赋予更高、更新、更苛刻的意义。正如前文所述，诗要精，而精的前提是语言准确、篇幅短小（这一点，也由语言的准确性来决定）。诗人写作，在操持文字时，就必须把准确性作为一个重要的“选择”条件，不准确的文字，不让其入诗；不准确的话，不说或少说。如果非要放慢节奏、追求重叠，以产生烘托特定主题的目的，也要讲究文字的密度、温度等因素。

杨黎早年写的《最新指示》是这样的：“七月即将来临/七月利于反右/该长的毒草都已长出/我们应该挥起锄头//打蛇打七寸/打老婆要打鼻子/总之心要狠/手要准、快，要知道/革命不是请客吃饭//才饮长沙水/又吃武昌鱼/简单地说/是可以死去/也可以活着/二者必居其一”。

诗中，“七月利于反右”、“才饮长沙水/又吃武昌鱼”，这是伟人说的，准确无误。“打蛇打七寸”、“革命不是请客吃饭”引用也很贴切，无需挑剔。而“打老婆要打鼻子”，这是杨黎说的。但是，难道非得打老婆吗？打老婆就非得打鼻子吗？谁都看得出来，选用“鼻子”这个词，杨黎化了不少心思，因为“鼻子”在脸面上，因为打狗也要打鼻子，而且效果与“打蛇打七寸”一样。由此可见，这首诗中透露出了咄咄逼人的霸气，比断裂更为决绝：要么去死，要么活着，两者必居其一。

又如，雷子的《五个孩子与一座城市》：“五个孩子/一个叫睡眠/一个叫死亡/一个叫柔顺/一个叫善良/还有一个叫放荡//这个城市叫遗忘/因此适合睡眠/也会在睡眠中死亡/接纳柔顺/保佑善良/唯独惩罚放荡/哦，这个孩子早已去了他乡/因此城市里没有一个人/知道/什么叫放荡。”

诗中的“城市”是多么虚伪，多么痛苦，在不知羞耻、不懂“放荡”中“遗忘”真善美，并且苟延残喘地活着。与这五个“孩子”对应的是五个词，两个名词、两个形容词，一个动词或者形容词。它们组成了一条诗意的项链，并成为项链上的“珍珠”。但是，如果将这些词换成别的词，或者在诗中掺杂更多的过渡性质的、铺垫作用的句子，前者变化势必将改变诗意走向、引发审美上的歧义；后者变化势必将削减阅读的快感，阻碍诗意的捕捉，影响诗歌审美。

2、语言的浓度，核心是语言的节奏

简单地说，所谓语言的浓度，就是指诗中词、词组和行组的密度，以及这些叠加出来的语气、节奏。

在诗歌实践中，很多作品几乎没有浓度可言，因为它很短很短，例如，第三代诗人张之行有一首短诗，全诗只有两行：“给我一只烟/再给我一只烟”。虽然它的语言非常稀薄，但它还有自己的节奏。在一个行为之上的重复相同行为，在一个意象之上堆砌的相同意象，或者交错开来，就形成了叠加、递进、回旋的节奏。

如果说，语言稀薄的诗，只能产生单一的节奏，那么浓度大的诗歌，将产生多变的节奏。沈浩波《雨中抒情》是这样写的：

没有其他什么人了 走廊里安静得出奇 有些冷 仿佛堆满了积雪。
雨的哗哗声 像一柄巨大的扫帚 将人们冲刷进各自温暖的房间。
这么大的雨 在干燥的北方多么少见 这使我想起南方 我那温湿的家乡。
可现在我在北京 我已习惯了在尘土中奔走 风沙袭击着我的眼睛。
我日复一日在这鬼天气里操劳 阜成门的空气指数 每天吓我一跳。
但我毕竟看到了这场雨 它干得多棒 多么干净利索
它冲刷得我心里痒痒的，仿佛这雨点竟在轻轻抓挠我的肺腑和心脏。
呵 天哪 怎么回事 我竟有些冲动 我竟想对着雨水抒情。
多么可怕 我知道我不该在雨中抒情 我的教养告诉我
别对着落叶伤感 别冲着夕阳发呆
这会使你苍白的脸看起来益发可笑 你看上去像个昏了头的可怜虫。
真的 我严格遵守着这些没有人发布的律条 这使我看起来有很大进步
适应了这个时代;这使我看起来彬彬有礼 像一个正常的有头脑的主儿。
可今夜我这是怎么啦，在这大雨茫茫之中，在这雨声不经意的冲撞中，
我竟无端地想起远在故乡的父母，呵，白发的双亲，你们可知道，
远在北京的儿子此刻的心情，儿子今年毕业，就将留居京城，
可能一年，都难回去一次，就像我那在上海工作的哥哥一样，诗人徐江说，
眼看着世道人心一天天真实， 可就在这无边无际的真实中，我失去了我的南方
失去了我的故乡，失去了故乡连绵的雨水，失去了故乡白发的爹娘，
独在异乡为异客 ，失去父母的儿子，永远在世道的真实中流浪。
父母呵，到现在我都学不会喜欢国安队，我知道，工体不是我的球场，
呵！我又一次陷入无来由的为前途和生计的怔忡，我又一次无来由的
为一些不可言说的情绪激动。呵，星散的友人，呵，初恋的情人，
呵，那消逝了一年又一年的互换的眼神，呵……
即使是现在我所能把握的一切，我又怎能知道他们不会在某个时候，
某个月转星移的夜晚离我而去，或者被如今夜这般
淋漓的大雨席卷而去，消失了，忘却了，变成了风雨中的一杯尘土了。
呵，这是我大学四年即将终结的时候，宿舍里还横七竖八地躺着六个兄弟，
昨天我们还在一处喝酒歌唱，过不了几日便将各自为前程奔忙，
小六和老大到广州执教；老五和二哥去往浙江，一个杭州，
一个温州，也是两地茫茫；我和老四留在北京，而我们
最小的兄弟，他独自一个人去了大连湾寒冷的战舰上。
呵……对不起，我俗了，在这场突如其来的大雨中，
我俗了，我居然在抒情，我居然像我所不喜欢的诗人那样，
婆婆妈妈了一把。原谅我吧，这么大的雨，这么凉的夜，
我不知道，我该如何逃避我易于伤感的命运

此诗为36行，近千字，都是长句分行，句中有句。但是，我们在阅读时，却不觉得冗长、呆板，甚至令人窒息。因为穿行在诗中的是一种连绵不绝、清晰可辨的情绪和生命意识，与诗歌题目“抒情”对应的是写作者运用了“伪抒情”的手法，形成了抒情价值的模糊；写作者操持长句套短句，对人生经验进行了一次高密度的扫描，“伪抒情”的方式与平静的叙述形成了反差，带来了一定的反讽效应。

除此之外，语言的浓度还包括长短句结合、短句套短句多；反复使用相同的句式、词汇和语气；在短句中坚持使用单音词。如此操持语言，给我留下深刻印象的写作者有：湖北的小引、福建的本少爷、江西的黄新等等。语言上的浓度，带给读者的阅读感受是别致的，具有强烈的视角冲击效果，能够传递源源不绝的情绪流……这些，对读者把握写作者的思路、表达的核心等都有帮助。

3、语言的温度，成为写作者张扬诗意的辅助手段

毫无疑问，语言的温度不是指语义上的“温度”，不是说“冰冷”、“火热”、“寒冷”、“热烈”、“烘烤”等这些词的本身，而是指词与词组在诗歌中呈现出的“面目”和姿态。比如，凌厉，冷峻，决绝，欢快，温暖、喜悦等等。

当我们读到一些简练、快意的诗歌时，喜欢用上述这些词来进行概括。这些诗作，给我们的第一视角特点就是语言呈现出来的温度，写作者在把持平和心态、平稳情绪、扎实文字功底的基础上，通过语言的温度，影响和调节读者的情绪，促进文字之外的思想沟通。

诗江湖的创办人南人的诗歌语言具有一种特有的冷峻，读起来感觉气势恢弘、个性张扬、诗意凌厉。诗人通过温度适中或者偏冷的语言，表达诗歌主题，达到张扬诗意的目的。他的《轻》是这样写的：“拿起一把剪刀/朝照片上长得没有哪儿不像我的那个家伙的/脑袋一刀剪去//而剩下的事情应该如何了结/就这样手持凶器面对一张剪去脑袋的照片/像一个自杀后的木偶//刚满一岁的女儿走过来/从我的手中将剪刀拿走//在一片空空旷旷的花园里/她用一件凶器当作自己的玩具”。这是他的早期作品。不久前，他在诗江湖发了一组诗，依然沿袭着自己的语言风格，继续走冷峻之路，诗歌给人深刻的印象。

诗歌应该有“趣”，有气韵，有味道，有言外之音，所谓“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”是也。诗歌要有趣，必然要写活，要选用适当的表现手法。

《6%≥L》

L。风是在雪里开花的
L。雪是在肌理饿成月牙的
L。馍是在叫卖声里蒸蒸日上的
我递过去2毛钱。
是看见三轮车座上，分数线下
放着一块啃了6%的凉馍
哆嗦着吆喝
“热馍——”
L。我想你。听见后口算一下结果

这是雷黑子的组诗《分数线。给L。》中的一首。这组诗写得很有趣，不仅因为作者的切入点新颖，角度新奇，而且因为诗中使用了一般写作者不常用的数学符号。在《6%≥L》这首诗中，出现了多处具温度感的语言，通过这些语言呈现了一个写意的生活场景，并由此关联对L的情愫，对“分数线”以下的平民和弱势群体的关注。

在平民诗歌论坛上，我读到一首短诗《甘心》。诗中出现了“太阳”、“鲜血”、“烘烤”等具有温度感的词汇，而且都是暖色调的，是热的。然而，这首短诗，给我的感觉却是：冷，很冷！可以想象得出，写作者当时犹如坐在大火之上、站在寒风之中，有一种欲撕裂自己、粉碎自己、抛弃自己的冲动，她的语态却表现出如此的决绝，语感是如此的畅快，诗人的心态又是如此的坚硬和冰冷，叫我佩服。

让我鲜血淋淋地站在岸边
亲眼看到河水
流失殆尽
让我跳进干裂的河床中央
接受太阳的烧烤
直到
变成干尸

反讽的最大特点，可以用丹麦哲学家克尔凯郭尔的定义：“在更高的意义上，反讽不是指向这个或那个具体的存在，而是指向某个时间或情状下的整个现实......它不是这个或那个现象，而是经验的整体”来概括。运用反讽写作手法的诗歌，具有一个共同特点，语言诙谐、语调偏冷、语感顺畅。

我曾经写过一组关于朝鲜的诗歌。其中有一首叫做《过把富豪瘾 》，诗是这样写的：

一块钱，的士
带你转遍半个城市
四块钱可以点一条鲍鱼
三毛钱一条纯棉内裤
两块钱，可以在干净舒适的旅店
住上一整天（还有免费早餐）
在平壤，人民币很坚挺
比狗日的美元更受欢迎
在南昌，如果你只有三百元
你不敢进五湖大酒店
甚至连街也不愿上
更不要说在首都深圳上海
但在社会主义的平壤
你可以活得很牛逼
这次，我足足装了三千元
他妈的，我乐坏了
我不停地购物
走到哪就吃到哪
我随便给女导游小费
十元钱就让我亲了个够
她还说谢谢！谢谢！！
操！我这个中国穷鬼
在朝鲜，象个富豪

诗中，富豪不是富豪，穷鬼不是穷鬼；高兴不是开心，谢谢不是谢意。留着泪笑，含着笑苦，无可奈何地反观我们的生存状态。这是一种反讽，达到了其他表现手法所不能比拟的效果。虽然，诗中几乎没有任何带温度感的语言，但整诗给人的印象有如火焰上飞舞的雪，暖水下流动的冰。

4、语言的向度，为选择最佳表达方式提供了可能

（1）向度之一：超语义

“诗从语言开始”，是非非主义的语言诗学方法论。他们主张“诗从语言开始，其指向为超语义”，也就是 “用语言超越语言，靠语言背叛语言，同时将语言从语言的僵化进程（语义化进程）中不断拯救出来，使语言不断重新持有向上超越的真气”，亦即废除语言的文化语义关联，“赋予作品以非文化的超语义的品质和能力。”比如杨黎的诗《吴旺达》：“什么是吴旺达/什么是它/丢失的妹妹/我随手写下这三个字/也不是因为我知道/这样的地方/当我的汽车开进去/吴旺达正在洗澡/我完全不能想象/它是指一个女人/洗了澡后/披散的头发”。诗人为写而写，从随手写下的“吴旺达”这三个字开始了一首诗歌。吴旺达看上去像个人名，但它也可以是个地方，正如他可以是个男人，还可以是个女人。总之，从吴旺达出发，有着各种抵达的可能性。不同于意义——意义属于归来，朝向中心、家园的归来。

这是一种向度，趋向语言的解构和超越，解放语言的本身语义，在解放过程中实现超越的目的。又比如，果皮上的吉木狼格、秦风（我必须提到这两个人，尽管还有一些人也在做着他们相同的努力，但我还是愿意提到他们，他们的语言能力给了我们很多启示）。前者的《静悄悄的左轮》和后者的《刀锋上的月亮》两本诗集给我留下了深刻的印象。《静悄悄的左轮》是吉木狼格的第一部诗集，它集中展示了诗人自1984年开始写诗到2001年为止的代表性作品。吉木狼格在80年代乃至90年代都不是一个大红大紫的诗人，更不是风云人物。作为一个彝族人，他对当代汉语诗歌的贡献已经超出了“非非主义”的流派范畴，而成为汉语言艺术的共同财富。 这是一个把汉语玩得比所有的汉人都要高超的彝族人，在他的诗歌中具有汉人所没有质朴和明亮。他既在内，又在外，这种距离感、双重性，这种“文化的杂交”给现代汉语带来了新的景观，体现在诗歌中。就像拉什迪、奈保尔的印度之于英语，吉木狼格的彝族血统之于汉语。一个天才的彝族人，他的目的在于汉语，是汉语的一大幸事。他写道：一碗面，越吃越从容。真是太有感觉了！还有《西昌的月亮》：“如果我说西昌的月亮/像一个荡妇/正人君子会骂我流氓/如果我说西昌的月亮/像一个流氓/人民会笑我胡说/皓月当空的时候/我站在（坐着也行）/月光下看一本书/连标点符号都清晰可见/西昌的月亮什么也不像/它只是很大”。这样的语言，多么纯粹，多么令人向往！

我必须写到秦风，这不仅因为他是我走上诗歌之路的精神支撑，而且因为他是一个驾驭汉语言的高手。秦风坚持口语写作，提出了“我非我”的诗学观点。他在大胆地进行新诗“中国化”的探索和尝试，寻找一种纯正的中国日常化的本土语言来表达日常的生活经验，没有学院气的故作高深，没有娇情的靡靡之音，没有朦胧的云里雾里，更没有时下流行的高腔空洞和低调废话，他有别于于坚的大气潇洒，也有别于伊沙的干净清新。他在潦草复杂的生活中寻找简单浑厚的诗歌，在困顿多元的生活中寻找清纯净美的诗歌，在病态怪异的生活中寻找健康平实的诗歌。其实，口语诗是很难写的，我曾力图把自己的诗写得口语一些，明白而深刻一些，简单而诗意一些，但很难。“马道的确是一个地方／18年前我来到这里／来到这里时／就叫马道／18年过去了／还是叫马道／没有人把它叫牛道／或者叫驴道／有一次朋友们在一起喝酒／野狼说／马道就是马上就到／马上就到／这样很好／显得守时／有礼貌／是一个有教养的人”（《马道是一个地方》）你看，写得多流畅，多洒脱，多诙谐，多生活，多真实，多美！然而，诗人可不是顺手拈来随便拼凑的，诗人可不是在那里胡说八道。我们读着很顺，诗人写起来确实下了一番功夫的，诗能写到这种程度，境界已经很高了。

（2）向度之二：轻的写作

我们身处的这个时代，伴随着意识形态压力的相对弱化，生活的自由度明显提高。在文化征候上，一种轻向度的美学已经显露出来了。从印刷技术到电子媒体的变革，预示着文字之重走向图像之轻的可能，而一个由电视、影像、网络等组成的图像世界，则宣告了读图时代的来临。图像满足了视觉需求，解放了人的感官（视觉和听觉是所有感官中的认知感官，而其他感官则处于相对蒙昧的状态）。娱乐、时尚、休闲……这些主题性的风格主义生活方式，无一不指向轻的内涵。在此，词与物的关系，跟权力与秩序的关系，呈现为一种良性互动的关系。轻向度写作，跟时代美学是相吻合的，它致力于减少语言的沉重感，就像流行文化致力于减少生活的沉重感——两者的风格力量是大体一致的。

实践证明，越来越多的诗人趋向诗意的轻、语言的轻、语感的轻。诗学评论者庞华在他的《非诗之诗》对此进行了详尽论述，并以《轻的写作》为题，对我本人的诗歌写作经验进行了介绍：

水笔仔的写作，“轻”是一个十分鲜明的特征。阅读过意大利那个写出现代特征非常强烈的杰出小说《寒冬夜行人》的卡尔维诺的《美国讲稿》第一讲的人，相信会重新认识到“轻”相对于重而言的重要性，会进而发现“轻”的力量是多么与诗相匹配的。而这一点，从我们自己的文化和生活里大有发现，然而不知从何开始，我们似乎忽略了，或者忘记了它。隐隐之中，我个人觉得我们的忽略和忘记大概就在于我们过多意识到自己的重量了，过多追求“道”的重量了。殊不知，“大道无形”。而那就是一种无迹可寻，但是可能被心灵感到的“气”。

在水笔仔的《悬婴》里，他从自己开始“轻”了起来：“……我躺在灰尘中/灰头土脸缩进被窝/像八个月的胎儿一样/在黑暗中悬浮，捏紧拳头 ”。“悬浮”这个词语正是一种轻，尽管还不足以轻到能够飞，但是已经非常明显表现了一个具有相当重量的成年人对缩小的向往，而同时，这种向往又传达了某种对母体的回归：也许有人会认为是回归传统，但是我不这么看，我宁愿相信水笔仔是在对“口语”这个极其令我们敏感的母体的回归。

而在另一组组诗“向往西藏”中，水笔仔的焦点基本集中于“白云”这个物象上，写下了这样的一些诗句：“白云飘过雪山”，“脚底生风”，“慢慢地融化在蓝天里”，都不同程度上体现了他对“轻”的逐次变化和对彻底轻起来的追求。
随着水笔仔对“轻”类似本体的清晰认识而清晰起来的，恰是他的诗越来越在整体上达到了一定程度上的“无形”。他不再沉浸于一个词语、一个句子的轻。他企图达到整体的轻，就像他已经发现一根羽毛的轻是多么不如一整只鸟的轻，而同时一整只鸟的重量又远远超过了一根羽毛的重量。由此，我读到他的组诗《回到乡村》时，眼睛不禁一亮。第二首《打糍》是这样的：

打糍人的脸
被糍缸里升起的热气弄皱
他扎着马步
手臂粗如水桶
举起又打下的木捶
在糯米饭上打出小坑
乡村的早晨
糯香，古老的祠堂
青石小巷和雕花牌楼
晨雾缓缓降落
在他的身上凝结
分不清汗水与雾水
正午，身材魁梧的打糍人
睡在长凳之上
天井投下白光
门外，鸡鸣若隐若现

我们可以明显感受到一种对生活最基本的激情聚焦；打糍的结果是糯香的弥漫，更是整个生存环境和文化在打糍人身上的凝结，是随着“晨雾缓缓降落”的：正是“以轻载重、缓重、卸重，四两拨千斤（引自我的《断片集》第十五片《诗言志的志》）”。这首诗最不可被忽略的是“他扎着马步/手臂粗如水桶”，“晨雾缓缓降落”，“鸡鸣若隐若现 ”；水笔仔对手臂的极度夸张正是为了达到使“晨雾缓缓降落”的目的，“降落”这个词语正是对本该是“升起”的逆运用，反其道而行之，使“轻”的重量不可避免，进而又“轻”化了打糍人----他在正午的入睡和“鸡鸣”的“若隐若现 ”，再次把诗调转向了诗的开始：鸡鸣在晨，可早晨已过，却并妨碍不了再次早晨，因为还有梦；尽管如此，却又不过是“若隐若现 ”，直叫人万分迷离。真的是迷离不清吗？显然是，又不是。因为这迷离不断闪现了诗的清晰。诗在结构上的回环达到了“无形”，有一股腾腾热“气”直逼人。因此，我敢肯定地断定水笔仔的这首诗是一首不可多得的佳作。

综观水笔仔的诗写作，我还注意到他不仅对生命已经有了一种非常豁达的认识，而且对自己从事业余写作更有了一种减重的态度，我《一毫克的写作》中写到：“我的写作将是一毫克的写作。不管天平的另一端放了什么，这一边，我的写作，都不会被重量刻度显示。我的写作如果确有其重量的话，也许就在‘轻，非轻，非非轻’之间。”水笔仔的诗里明显的“轻”特征和他对“轻”越来越清晰的认识和表现，他的诗不是一根羽毛，而是一整只鸟。

（3）向度之三：平民化、崇低

孔子谓：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，远之事父，迩之事君，多识于草木虫鱼之名。”这应该是历史上第一次提出了诗法，其中最重要、影响最深远的一个说法就是“兴”，谓“诗可以兴”，提到了诗人写诗时的感物的问题。孔子说的“诗可以兴”的后半句却往往为人所忽略，即“多识于草木虫鱼之名”。这句话是说，诗人是自然之子，要多亲近自然，要从自然中获得命名的乐趣。本来，这正确的论断将中国诗在唐代推向它的高峰以后，渐渐为世人忽略了。

很多诗人，风花雪月了一辈子，诗了一生，却不敢把触角伸向活生生的生活，不敢触摸自我的内心世界，甚至连自己生存的外物，如房屋、床、大米、食物、身体器官等等都不敢写（或者说不屑于写），他们的诗中都是高深莫测的、隐晦的语句，是没有多少生活气息的、漂浮着的意象，表达的也是一己、一时、一瞬的情绪和心理感受，主观性和狭隘性暴露无遗。我不喜欢这样的写作。

在中国平民诗歌等论坛，我看到很多关乎民生的诗作，他们把视角投向社会底层，笔端流畅出的是平民的生活，书写的平民的悲喜、欢哀和痛痒，表达的是对生存在中国底层的老百姓高度关切和同情。在这个人气一直不错的论坛上，活跃着一批致力于平民诗歌写作的诗人，燮克、洛风、管上、离原、温永琪、克里木特、朱枫……

从下半身到垃圾派再到垃圾运动，再到低诗歌运动，中国诗歌一直在向下，向下，再向下，到底不止，永不停息。垃圾运动的四原则：崇低，解构，另类，贱民思想；低诗歌的三条原则：形而下（民本思想）、解构（批判）、新文化（建构）。 它们的目的和意义，归结起来就是一句话：去掉历代诗人加在诗歌上的虚妄，摘掉诗歌头上被扣的高帽子，让它低下头来，贴近大众，贴近生活，贴近内心，贴近真实，贴近真诗，还中国诗歌一个清白！

“事实上，只有人性才有诗性。人性的偏离，必将导致诗性的匮乏，而诗性的匮乏，则注定要导致诗歌的死亡，即便不死，也是徒有其名，一副空壳而已。诗歌是所有人的，哪怕他（她）是一个罪犯，一个农民，一个乞丐，都有权利拥有诗歌。事实上，人，每一个人，或者说是大众，本身就是一首诗，一首带着真灵魂的诗。”（一空语）

2004年3月29日《低诗歌》（运动）论坛宣布开坛。低诗歌成为中国先锋诗歌历史走势的最新表现，是这个垃圾时代的合理产物，也是我们生存其间的社会现实虚假盛行的必然反映。当“假、大、空”成为一个社会的常态，作为社会意识敏锐的神经，先锋诗歌应世而起，负起了审伪（审假）、审丑与审恶的批判性使命；诗人们不约而同地“引体向下”，回到广袤大地、走向底层社会。以平民的立场和“崇低”的精神信念，对盛行于世的“假大空”给以无情的揭露和嘲讽；以审丑的观念介入现实，以反饰的诗学主张使诗歌为大众理解。这种以“民本思想”为基础的低诗歌写作，如同巨人安泰回到大地母亲的怀抱，势必从根基上汲取最深厚的力量。

低诗歌的构成形态是开放无序的，它是类同、认同、赞同或参与“崇低”、“向下”的诗人们不分年龄自由松散的组合。但低诗歌的运动形态却又可能是统一有序的，“统一”：是指低诗歌运动与文学革命、新文化运动在“话语革命”方向上的一致；“有序”：是指低诗歌写作有“崇低”、“审丑”、“反饰”、 “诗性正治”、“争取话语权力”等共通的“解构”性诗写特征。在这里，我必须写下这些人的名字：凡斯、皮旦、黄土、老象、龙俊、花枪、管党生、典裘沽酒、蓝蝴蝶紫丁香、丁友星、小王子、小月亮、余毒……很多，越来越多。

无论平民诗人，还是垃圾运动、低诗歌运动的诗人，他们的诗歌语言都“低下头来，贴近大众，贴近生活，贴近内心，贴近真实”，始终把“镜头”对准平民，把诗意的布告贴在中国民众的底层，把诗歌的话语权交给现实生活中最没有话语权的人民中的弱势群。如，凡斯的《我一口气跑出三百里地 》、蓝蝴蝶紫丁香的《瞿秋白语录》、龙俊的《审讯萨达姆的虚拟笔录 》、永恒的蝶舞的《我要把我的裸照贴在所有新闻媒体的头版头条上》、唐苦药的《海南病人》、王楚的《广场》、老德的《武则天》……

这些脍炙人口的诗歌，虽然写作手法各异，叙述角度不同、抒情也有深有浅，但在操持语言、营造语感上都表现出一个共性，那就是对语言的“五度”把握到位，特别是对语言的尺度、密度、向度控制得很好，准确的向下姿态，为语言的起飞，积蓄了足够的爆发力。

5、语言的硬度，核心剥离语言的主观外衣

这里所说的“语言的硬度”，即是指语言的本色、自然和单纯性。下面是韩东的一首《你见过大海》：“你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样/你见到了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样/你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样。”读完这首诗，或许你会产生一种“一无所获”的困扰，然而困扰之后，只要你能逃离传统的心态，稍稍转换一下视角，就会得到这样的启示：一切不过如此罢了。这首诗已失去了任何美丽的背景和深度，它只是以大体相近的语句反复回环，以此显现大海的单纯性、表象性：大海就是大海，它是湛兰色的、咸咸的一种液体，而不是任何别的什么。这里意象消失了，意义又能在哪里呢？你尽可以诅咒它，但却不能否认这是一种新的感受。

说到语言的硬度，我想说说江西的无限制写作。说无限制写作，就不能不说老德和杨瑾。老德的语言，是成熟的语言，干脆、整洁，语速不快不慢，但给人的感觉却犹如一把把刀子，直刺人性弱点，直逼生活内核，直陈生命的秘密，直达诗人的羞处……他的语言具有外表坚硬、语气逼人、语感偏冷等特点；杨瑾的语言，“如白玉一般温润、坚硬，如宣纸一样柔软、无光。”（西川语）在他的诗中，我们感受到的多是弥散的文字的雾气，镶嵌在文本中的白玉，或者是流畅的冰块。虽然，它们因为文字的语义还原而坚硬，因为诗意的飘忽而柔软，语感清澈如水，干净如霜，坚硬如玉。杨瑾的语感告诉我们，建立在朴素语义之上、还语言本来面目基础上的语言，就是放下杂念，施展拳脚，等待一击——如果写作者和读者是一场格斗的话——这一招就叫无限制。

老德在《宋江》中这样写道：“哥几个已放下屠刀/再也不想打家劫舍/偶尔聚在一起/便写写诗/可宋江的那个黄脸婆/一看见宋江写诗/怒火中烧/一把抢过他诗稿/还指着他的鼻尖骂道/“你丫的写啥诗/还不是想再骗几个无知少女”/宋江忍无可忍/一刀把那黄脸婆杀掉/然后捡起地上的诗稿/要到公安局去自首/我说宋江哥哥呀/不要去自首/我已把你那把杀人的刀/藏好 ” 。在诗中，老德使用流畅的口语，刻画了一个尚存几分血性的懦弱男人的尴尬形象。没有抒情，没有议论，没有比兴和想象等手法，用的是白描，犹如一把寒光闪闪的匕首。
老德的另外一首“硬”诗，叫做《致情人》：

我不会
带着玫瑰去看你
你也别
给我抒太多的情
我们见面的方式
最好是白刀子进去
红刀子出来
然后 伸出舌头
舔着彼此的伤口
就像一对食人的恶魔
都想撕开对方的胸膛
吞噬那颗跳动的心

读这样的诗，你不可能不兴奋，你不可能无动于衷，你不可能再指望掩饰自己想说却未说的冲动：靠，真他妈的爽！怎么就那么爽呢？因为直抒胸臆，因为干净利索，因为语感如刀，句句逼人，刀刀见血，让人不得不读下去，甚至让人产生窒息的感觉：卡在喉咙里的块垒真的很硬——好在吐出来了！这是诗人的愤怒吗？不，我更愿意理解为诗人的无奈——人与人之间最真挚、最淳朴的东西已经丢的差不多了，哪怕“情人”相见，尚且如此！！！

杨瑾的诗软，软成一只刺猬，浑身长满坚硬的刺。例如，在《彝族舞曲》中，他这样写道：“从那高高的山上/吹来凉凉的风/我们满怀幸福/我们满怀忧伤/从那高高的山上/吹来凉凉的风/我们的银饰闪着光/凤尾竹的影子/投在青草上/从那高高的山上/吹来凉凉的风/我们的脚踝被露水打湿/我们抬头看着那月亮”。诗中，杨瑾把“风”、“影子”、“露水”等柔软的事物，放置在缥缈的“月光”之下，放在“高高的山上”，围着一个可辨不可见的舞者依次绽放，语感纯净，诗意盎然。还有一首值得一说的诗，叫《2004年的雪》：

像往年一样
还是那么轻柔
还是那么在黄昏时刻下着
我走过街角时
看到包子店里端着蒸笼的
不是我所熟悉的那个男胖子
而换成了一个女胖子
她像一艘船那样转身
把热气搅得四处弥漫
第二天一大早
我发现楼前的草坪上
雪覆盖得不均匀
很多地方露出了黄绿相间的草

这首诗真是一首好诗。十三行诗，出现了两个“像”，第一个是一种类比，时间性的类比，造成了两个时空的重叠。第二个就是明明白白的一个比喻，比得很有气势，很有力。 诗从一个下雪的黄昏开始，到第二天早上结束。时间的交错，构成了时空的穿插和重叠，自然如蝴蝶的双翼不停地在振动着。

事实上，这只是杨瑾虚晃的一枪。他真正想说是，女胖子“像一艘船那样转身/把热气搅得四处弥漫”。杨瑾运用脱水的文字，完成了语言轻重的对比，让诗获得了起飞的翅膀——他要跟世界握手言和，就要从放平自己的语言开始。而如果就到这两句为止，虽不失为一首不错的诗，如果没有结尾四句就将差之毫厘而谬以千里。结尾的出现，恰好让读者跟上了诗人的想象：生活又在开始，热气腾腾地开始了，“四处弥漫”的“热气”已经在化雪了，都已经露出了“黄绿相间的草”了----春天来了。这样的结尾，充分展现了杨瑾对诗艺的精熟乃至于无的过程和结果。

语感的硬度，使得诗歌获得了脱离主观臆想、真实呈现事物、准确还原语言面目的机会和可能。

四、语感身在“前庭”，魂在“后院”

语感是语态——心态的有机重合，是诗的有意味的形式。如书法的美感来自线条流动、音乐的美感来自旋律的流动、舞蹈的美感来自肢体的流动，诗的美感来自语感的流动。因此说，语感不是抽象的形式，而是灌注着诗人内心生命节奏的有意味的形式。

语感由语言的“五度”所定，这只是第一层次的问题。更深层次的问题是：谁在操持语言？语言的“五度”又是由谁决定的呢？与语感对应的是语态、语气，这是诗人在诗中所表现出来的口气、姿态或情绪，诗人对待读者有什么态度，就会选择什么语态。问题的答案就浮出水面：诗人有何种心态，就有何种语感。

克罗奇说，画家与诗人并不是在拿起画笔涂抹色彩、沉吟字句时才成为画家和诗人的。而是在感受这些色彩、这些情绪时就已经获得了比一般人丰富得多、复杂得多的表象和意识。虽然，他忽视了画笔和语言的运用，但总体上是对的。从这个意义上讲，诗歌的语感滞后于诗人的意识。在诗歌欣赏中，体察语态很重要，是审美的出发点。不把握诗歌的语态，便无从领悟诗人的态度和情绪，更谈不上对诗歌内容和意义作出正确的理解和评价。就诗歌本体而言，假如其中所表露的语气模棱两可、态度含糊不清、定位颠倒错乱，这首诗应该被视为拙涩之笔。换句话说，诗人的意识和心态，与语感休戚相关。

如果说，语言的“五度”是语感的“前庭”，那么，诗人的心态就是语感的“后院”。语感身“在庭”，魂在“后院”。
“后院”是心态的形象表示，核心是诗人的文化底蕴。第三代诗人的非文化，切实地突进到了诗体实验的前沿，在纷纷淡化文化、消解文化的过程中，使人和诗还原到了本真的存在状态，呈现出一种非文化的“原在”。

写作，是一种遗忘的过程。我坚持认为，生命经验不与记忆成正比。事实上，我们的脑海中所承载的东西越多，遗忘就越快。很多时候，我们在整理人生阅历和生命经验的同时，都不自觉地依赖回忆。但是，回忆对生命本身来说，实在是一种损耗。所以，有人选择写作，把写作作为一种回避损耗的方式，作为一种反观人生足迹的姿态。我就是其中之一。写诗，对我而言，就是一种遗忘。

这是我的诗歌心态。基于这种心态，建立起来的诗观也是简单的、明了的，那就是：诗歌无用；诗歌应当简单化、个性化、生活化；诗歌写作是纯粹的手指动作，与自我有关，与责任、使命等无关。也正因为存在这样的诗观，所以，我的诗歌路数或者说特征是“轻”，诗意轻、语感轻、语言轻、词句轻，我希望自己的诗轻起来，越轻越好，最好轻得像一只鸟，随时能飞起来，飞高飞远。

非文化形态，是第三代诗的真谛所在。那么什么是诗人心态的特征所在呢？显然，由于诗人的文化底蕴深浅不一，写作心态不同，驾驭语言能力不同，表达习惯不用，因而使语感出现了万千气象。在这些因素中，决定诗歌语感的还是写作心态。我们不妨回到前面所述的“向度”。语言上崇低向度，使诗歌远离晦涩、后朦胧、意象群，走下祭坛、走入人群、走进生活、走向自我；而那些伪抒情的、粉饰的、空洞乏味的、纠缠“诗眼”、意象、修辞格的诗歌，在不断堆砌词藻、制造语言障碍、雕琢诗意的诗歌，包括一些所谓的神性写作，越来越不像说话，好像不是说出来的（他们似乎对“口语写作”不屑一顾，尽管“口语”二字并不是单纯指向简洁的、生活化的言语），而是需要去一字一字去咬、一句一句去掰、一节一节去筛、一首一首去猜的文字游戏。毫无疑问，出现这样的差别，不仅仅是写作风格所能左右的，而是诗人的心态在发挥作用，换句话说，诗人的心态特征就是：诗人的灵魂在哪里游荡，诗歌就飘向哪里。

不能排除的是，有的人写诗只是为了写诗，有的人写诗是因为寂寞难耐；有的人写诗愉悦自己，有的人写诗为了愉悦他人；有的人写诗，希望通过诗歌垫一垫自己的声名，甚至把写诗作为谋生的手段；有的人写诗只是觉得好玩，就像他们打麻将、上网、喝咖啡一样，在玩的过程中享受写诗带给自己的乐趣；还有的人不写诗就难受，朝思暮想，写不出来，则茶不思饭不想，好像写诗就是自己生活的全部，不写诗就活不下去。这些心态，都反映出诗人对诗歌和诗歌创作、诗歌鉴赏等相关知识的认识上的差异，同时也反映了不同心态诗人的诗歌活动的基本状态——我与诗歌的关系——多么微妙的关系！

诗言志，是诗歌生存的古老命题，也是一种典型的诗歌形态。诗人的心态，给了诗歌绽放魅力、张扬命题、展示形态的一个个性平台和左右动力。这种动力很小，甚至可以说是微乎其微，对于诗歌生存发展这样一件大事来说。但是，它又是一个牢固的支点，因为这个支点，诗人可以撬起一首好诗，撬起自己的诗歌生活，撬起对诗歌活动的影响——只要这个支点设置符合诗歌本质要求，符合自我需要，遵循诗歌发展规律！因为，诗人的写作，还是很私人的活动，换句话说是比较隐蔽的生命活动，这不仅因为写诗完全不同于买菜、逛街等，而且因为写诗必须深入内心、抵达灵魂，因而也是非公开的。这个纯粹个人意义上的行为，终究不能与文化运动、社会变革、生产发展等直接挂钩，甚至产生决定影响。所以，让诗人回到自己的位置，遵循诗歌规律、调整写作心态、安静独立写作，远比期望借助完成一首诗歌、参与一场诗歌运动、发起一次论坛争吵来博得名声、奠定地位显得更为实在，也更真实一点。

结束语

我愿以杨黎的这首《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》作为结束语。

“一张是红桃K/另外两张/反扣在沙漠上/看不出是什么/三张纸牌都很新/它们的间隔并不算远/却永远保持着距离/猛然看见/像是很随便的/被丢在那里/但仔细观察/又像精心安排/一张近点/一张远点/另一张当然不近不远/另一张是红桃K/撒哈拉沙漠/空洞而又柔软/阳光是那样的刺人/那样发亮/三张纸牌在太阳下/静静地反射出/几圈小小的/光环”。

我把这首诗给我的大学同学看，他们很认真，看了一遍又一遍，其中三个人说：“看不懂；不知道什么意思；这也叫诗吗”，两个人说“它反映了人类征服沙漠的不屈不饶的精神；它暗示我们：在沙漠上，没有真正的生命存在”，还有一个人说：“诗大概说了哲学上的矛盾关系，或者三种审美方式，挺有意思的”。看来，有无诗歌经验，人生阅历、文化底蕴、审美情趣的差异，都可能造成完全不同的诗歌阅读效果和审美结局。同样，不同的语感、心态所创作出来的诗歌，给读者带来的阅读效果和审美结局也不同。

何谓诗？诗中有什么？谁是诗人？这些有趣的问题，不仅是每一个诗歌写作者要回答的，也是每一个诗爱者迫切想弄明白的问题，还是所有诗歌受众希望得到真切回复的问题。



二○○五年十一月三十日修改 
于江西财经大学