浅读邵勇近作

樊子

波兰现象美学家英加登在《文学的艺术作品（1931年）提出了著名的“文学文本四层面”说，在第四层面里的Represented objects(再现的客观体)通过虚拟现实而再现世界，他认为崇高、恐怖、震惊、神圣和悲悯等是形而上的特质不属于文学层面的必有构造，只在“伟大的文学”中出现。如果说诗歌是通过虚拟而生成的世界，这未免把诗歌语言置于一个尴尬的位置了。

我们知道诗歌直接以语言行为为存在体，诗歌特性的呈现往往是基本的语言性呈现，这里说的基本的语言特性是指一个民族语言的通用性，如文言、白话、口语和方言等等，经过语言被使用和语言自身的过滤而形成普篇存在意义。譬如大地、河流、母亲等词语，在任何时代都会沦为集约化语言符号，而这种语言主题总在超越时间和空间以及由时空所附加的特殊指向，质而言之，“黎明”这个词单从政治（politico-social）层面分析，在1949年可以代表新中国，在文革可以代表真理，这种指代性本身是利用或者说取义了“黎明”一词的某一方面语言符号作为象征。尽管“黎明”在不同语境背景下在诗句里有了具体的喻体意义，那只是当时语境下的特殊语言特性，而不是语言的普遍特性。

诗歌的世界是不是通过虚拟而生成的世界？我们看看曹禺的话，“学着使笔下生花，创造同样真实、生动、迷人的语言境界……”（《红旗》1962年第十四期）曹禺的观点和英加登的论点同出一辙，就是把语言的功能沦为客观世界的对应体，当语言成为影子或一面镜子时，语言的内在普篇性就会阙失。

回到邵勇的诗歌。“自我们出生以来/是树木在守望每一个黎明。/他们，穿着大理石/双臂高举/灰色的胸口，也有心脏的跳动”（邵勇《冬夜惊闻大风》）在诗句里出现了“黎明”、“双臂”和“胸口”等常见词语，这种语言的出现和当下诗歌语境形成了质的对立和落差，特别用双臂要高举，胸口是灰色的等“机械式”语言，在我们固有的阅读意识里会厌倦和排斥这类词语的出现。而如果，我们仅出于对固有的阅读经验的排斥，我们在读《冬夜惊闻大风》时就会深陷在当下性语境的自以为是之中。如果说诗歌语言具备能指（声音）和所指（概念）组成结构，其中的语言符号又细分为图像符号、实物符号、躯体符号以及意念符号等，那么，诗歌的语言之间的关系靠语言使用者的语言布局来得以协调？说邵勇是个语言的布局者，他何以在布局时笨拙之极？说到“大风”杜甫有“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”岑参有“北风卷地白草折”，雪莱有“你无形，但枯死的落叶被你横扫”，这些诗句的光泽度没有因为时代的变迁而暗淡，这就给我们提出一个严峻的诗歌语言和诗歌意义问题，为什么这些在不同语境条件下有着恒在光泽的诗句还在被接受？如果没有文革式的语言一再灌输和伤害，那我们会厌倦邵勇的“灰色的胸口”？当我们剔除自身的顾忌，我们会看到这首诗歌强大的内核。“自我们出生以来/是树木在守望每一个黎明。”邵勇直接把“我们”由存在主体置悬起来，我们看到事物的外在形状：树木穿着大理石、双臂高举、灰色的胸口、以及内在意蓄：也有心脏的跳动。说到把“我们”置悬起来，容易让我们单向思维地误以为邵勇的树木是及物，其实庄子就认为人的最大悲源在于“施其形性，潜之万物，终身不反。”（《徐无鬼》）邵勇的树木其实是我们和一切存在体的概念互置，将“我们”悬空，是要打破“我们体”所涵盖的价值体系，让“灰色的胸口”出现实际上是对“我们体“的客观写照，而不是诗艺上的修饰、暗语或反讽。

    前面说到语言的普遍性，在邵勇《冬夜惊闻大风》一诗里，我们可以看出邵勇在语言探索方面的逆向性特征，这种逆方向不仅仅基于对时下诗歌潮流的叛逆，其本人也是当下语境的存在者和表述者。如果说诗歌是语言的炼金术，那么我们在挖掘的是一个已存在的矿场，回到“黎明”这个词，如果没有可代替的词语，我们挖掘的力就不必去标新立异了，回到词语本身，尽量看清词语本身的明暗度。

读点马、恩著作的人都知道，在《德意志意识形态》一文里，马、恩指出，语言是思想的直接现实，只能在现实中表现，“饥饿让我们换了故乡，/事物的名称,来到身边。”(邵勇《漂移》)；“你相信，玻璃上的影像吗？/当一名恶徒破窗而入/对屋顶的水晶灯忏悔自己是/迷路的人，/那虚假的东西，现在，变为真实。”(邵勇《福音书》)如果按马、恩的标准邵勇的诗歌意识形态趋向于直接现实性，但我们老祖宗除了有诗言志外也有 “空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”（ 严羽《沧浪诗话》）之说，诗歌的直接现实性是不是就是客观地表现世界本来面目？而所谓的本来面目有没有被遮蔽被歪曲？“你相信，玻璃上的影像吗？”这样的诘问是诗人文本觉醒的自问，“那虚假的东西，现在，变为真实。”我们可以说《福音书》有其审美层面上的功利（interested）即亦能说言志性。诗人有他承载历史的、文化的、道义的责任，也有其卸下责任的理由和考量。我们看到诗人邵勇没有停留在警句和谶语式的哲学思辨里，“我们裹紧了衣服，谈爱的信仰，/一棵在阴影中的矮松/几乎用松针刺痛了我们——/却安静了。”（邵勇《一天》），如果说被刺疼后的安静是诗人失语的宿命，这给我们带来阅读上的震撼，“路灯下，一个男低音/以一个国家的名义/和你斡旋/消磨光阴”（邵勇《夜晚使人窒息》），在《夜晚使人窒息》诗人无形中加快了失语进程，“你的心/仿佛死寂了许久/但又似乎/安于死寂”，失语不是一种沉默、一种对现实的缺席，而是语言暂时处在一种焦虑状态。当诗人于失语时不能自救，承载能力超越自身经验与认识极限，就会在诗歌里依赖和沉溺语言的实验以求得心理上的超脱。这样，一方面造成被遮蔽的事物本义在语言里更加模糊，一方面造成诗人的虚幻、呓语和虚妄，又一方面对现实的脱离成对真善美的鄙视，从而，诗歌陷入超形而上，空洞，乏味，复制和表象。

以上的病症在于诗人自身没有处理好诗歌语言、形式、内容、意义之间的依存和制约关系，要么以杜甫要么以李白要么就以艾略特等等的面目出场。在诗歌的轮廓里，或者说当诗人自己认为自身有了超现实超经验的感悟，这种感悟如何进入诗歌，让崇高、恐怖、震惊、神圣和悲悯等是形而上的特质不单单在“伟大的文学”中出现，这是一个有趣的问题，就像邵勇的黎明和灰色的胸口，就是他“摇晃的星空，昏暗的树影”。是啊，在现代诗歌写作里，这些古代的东西，只有这些。

2008年4月18日

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