答问录 （问：彼地 答：邵勇）
1．诗歌在你目前的生活状态下处于什么位置？你一般什么时候写作？
更多的时间里，我习惯抑制自己；当陷入突然而至的“写作状态”时，我习惯提醒自己在沉默之后表达。诗歌在我的生活中，便成为了我的另一个习惯：在表达中释放遮蔽，在更广阔的空间里使完整的自我复原。但是请你相信：无论是写实，还是虚构，我都是“自我主义”的反对者。
由于职业的原因，当我从“写作状态”进入具体的写作时，一般在夜间。
2．用笔写还是用键盘写？诗歌圈的网络化对你有什么影响吗？
用笔写。我是2004年底在朋友们的影响下开始上网阅读和交流的，诗歌圈的网络化只能成为写作的外部环境之一，我接受的外部语境的影响一直就在那里，没有什么变化。目前为止，我的诗歌应该还没有新的“影响”的痕迹。
如果说有“影响”，那就是网络让我能够更全面更迅捷地认识诗歌，让我有了更多的怀疑、拒绝和抵制。
3．在过去的十几年的写作经历中，哪一首诗是你最难忘的？你给自己的写作划分过阶段吗？
我从中学时开始写诗，上个世纪80年代末到1993年前我从北岛、顾城、欧阳江河、西川等诗人的作品中接受了诗歌的启蒙教育，我挥霍着青春的情绪练笔，写“反思诗”，写“神性诗”，写“城市诗”，写“乡土诗”，写“工厂诗”，写“麦地诗”。
这种无意识的自发写作状态在1993年9月我来到安庆后发生了变化，因为我遇见了余怒。我读余怒的《混沌》（一份诗歌报纸，余怒自费印刷的个人作品集） ，几乎第一时间读到了他的《松弛》、《猛兽》、《网》、《履历》以及所有的短诗，我慢慢地确信只有一种诗歌，那就是“人”的诗歌，而诗人，就是“语言赖以生存的人”（奥登）。从余怒开始，我重新审视诗歌的语言，发现那个时代太多的诗人都认为自己代替他人说出了一切，而事实是，他们说出的不过是关于“人”的一切谎言罢了。赖以谎言生存的诗人，便是90年代汉语诗人的真实写照。当然，这种状况在今天稍稍有所好转。萨特说过，“我已经说出自己要讲的一切，这一决定意味着，我把自己还想说的都一刀割断了”。余怒改变了我，在我最有言说冲动的年龄，让我慢慢地“割断自己还想说的”。
你想了解一个诗人“最难忘的一首诗歌”，这对他而言是一个危险的话题。我溺爱自己部分的诗作，但我相信“最难忘的那一首”一直在被我写着、写下去，“最难忘的那一首”是我所有写作的总和都不一定能完成的。
4．你似乎一直在修改，或者说重写以前的作品，哪怕它是十年前的，你似乎相信有一种“完美的文本”？
谢谢你注意到了我一些作品十年前和十年后的细小变动。的确如此，我有重写的习惯。诗无达诂，但诗歌存在具体的“完美的文本”是事实，中国古代诗歌有，当代诗歌也有。相对于小说和散文，也只有诗歌才会有“完美的文本”。可是，我对以前作品的重写和“完美”并没有直接的关系，它往往源于自我的一次进化，历史注定会重演，怀旧是人不多的一种选择。
“一个人记忆得越多，他距死亡就越近”——布罗茨基的话一直让我在恐惧中忍受平静。
5．02至03年你都没有写作？什么原因？
除了生活造就了习惯，还有什么？02至03年我在沉默中自然而然地生活着。
6．你在意和别的诗人的交流吗？这些交流是不是既能激发你，而又总是使你绝望？
绝望肯定不是来自交流，交流至多产生失望。偶尔，我渴望交流；我的总是拘谨又阻碍了我。我喜欢酗酒，在举杯的那一刻，我感觉自己完全打开了。所以，对自己渴望与之交流的诗人，我都有一个心愿：让他和我醉一次酒吧。醒时同交欢，但醉后已忘言，各执一偶之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。
7．你的写作指向某个读者吗？什么样的人是你的理想的读者？
我的写作有指向吗？是空间意义上的还是时间意义上的指向？“金属有乡愁”，它从工厂和金库，返回敞开的山脉（里尔克诗意），人却跟随冒险前行。每一首诗歌，究其根源，都有个人的历史。我现在努力的，只是剔除，使我写下的诗歌显现出个人经历的纯粹，我用这样的方式来强调确认永恒的距离。如果有人指认这样的距离因为无法消除而把它载入时代，我会感到安慰。
换个角度说，我和任何读者之间都没有什么契约，我从不设计读者的理想状态；而且，我鄙视那些把诗人身份设计为“公共诗人”的角色。
8．对你而言，“不解”意味着什么？诗学、姿态、朋友圈子？或者别的什么？
是不是大大小小的诗人们对“不解”的非议让你提出了这个问题？哈哈，任何一个共同的命名都是可疑的，但是人又是群居的动物。关于不解，余怒说：“它首先是由生活在或曾生活在安庆的一群诗人的情感产物。当然，这一情感的纽带显然又和诗歌相关。因此，在这里，诗歌仅仅是生活中正常的、自然自在的一部分。”对我的写诗生涯而言，我在不解遇到了最好的诗歌兄弟，在我还不够坚强到能收容安置好自己的灵魂之时，他们成为我灵魂飘荡的栖息之所；我对不解永远心存感激。
正如余怒所说，不解“显然”和诗歌相关。新诗从五·四以来至朦胧诗后的90年代，在发展前进的道路上，语言价值论至高无上的观念越来越甚嚣尘上，逐渐主宰奴役了诗歌，诗歌和诗人由被动到慢慢地主动异化，这样的现象比比皆是。汉语诗歌需要新的道路。不解当时不是唯一的道路，但能有幸走上余怒开创的这条道路，今天我仍然感到骄傲。不解的精神内核第一要义就是质疑，以冷静的纯粹和游戏的本真在语言本体中互为表征，建构了一种内省的批判风格，在这个层面上，不解才成为不解，赋予了汉语诗歌独具一格的美学品质。
这些年，不解诗群的风格溯求在不断地变化中丰富着。不仅仅是余怒，沙马、宋烈毅、周斌、牛慧祥、潘漠子、罗亮、阿翔、邵勇等诗人孤独地沉潜在写作中，个人的差异越来越清晰，呈现出了各自的新的可能。“不解”如果作为一种诗学观念，和象征主义、现实主义一样，其外延也具备了开阔的包容性。
9.谈谈你和不解中人的友谊吧，特别是和余怒。
安庆的友谊是一个愉快的话题。我和潘漠子、大伟在漠子怀宁老乡开的小酒店里就着花生米干了两年酒，老漠唱郑钧、大伟唱齐秦。他们离开安庆了，鲍栋和周斌来了。鲍栋也唱郑钧，有“红塔山”、“红梅”等好烟，把巧克力送给我那时的女同学、现在的妻子，和我最后一次喝酒时一拳把一个写诗的少年眼镜打碎了。周斌那时有点离群索居，因为落落寡欢总愿意拉着我一个人陪伴他去操场上绕圈，他固执的忧伤让我隐隐地担忧（今天看来，真是多余的）。沙马哥还是独身，他江边的房子就成了我们的议诗厅，不解的前身“缺席”就是1996年在沙马哥爽朗的笑声里诞生的。余怒，隔三差五骑着一辆女式自行车到我的宿舍，多是黄昏，窗外高大的法国梧桐在暮色中苍莽凝重，他身上必然揣着两三张白纸，白纸上是他刚写的诗句。有时，我带同学去他家里看球赛，他不关心足球，默默地陪我们，只关心我们的烟和茶水，他的温暖和细腻一直让我唏嘘不已。虽然他对体制天性地厌弃、对伪善无情地嘲讽、对存在的荒诞和贫乏寻幽探穴独辟蹊径地呈现，但孤高清寂只是余怒的一个方面，其实这个男人还有隐饰不住的大爱和万端柔情……我却不能说得过多。
10.布罗茨基也是对你影响极大的诗人？
伟大的布罗茨基，在特定的环境中所形成的对国家、政治、世界、人生的种种看法对我的影响是全面的。作为一名犹太人，他从流放国内到被驱逐流亡，他眼里的阴影、黑暗、薄雾、寒霜等因为对灵魂的坚定固守而在历史中弥漫着巨大的沉重，他在诗歌中肯定“被告已受到审理”，每当看到那些就“诗歌的责任”喋喋不休的当代诗人们，我就想起布罗茨基判断“文学是最可靠的道德保险”的诗人身份的信心，我时常警惕自己要写出“可靠的”诗歌来给热爱冒险的生活“保险”。此外，布罗茨基短诗的克制和长诗的多声部写法对我具体的写作也有很大的帮助。
除了布罗茨基，奥·帕斯对我的写作至今也还有极大的影响。
11.在我看来，你的诗歌中思想与语言总是处于紧张的关系，但你区分思想与语言这两者吗？
我认为我的诗歌中只有思考，没有思想。让思想和有野心成为思想家的诗人为伍吧，在他们那里，语言从来就是屈服于思想的。
作为诗人，我神往那种语言境界里呈现出了阔大充实绵延的思考视野，但词语却如此空洞短促；我也想在我的语言境界里嵌入尖锐深刻透辟的思考方向，但词语又是轻佻无序的——对抗是书写的本源，我想要说的和已经说出的，两者之间总是试图向彼此挑战、进而扩张，忠实于对抗的写作者，难免会焦灼和紧张。
有时，我也想学习“心远地自偏”的陶渊明和住在瓦尔登湖边木屋里的梭罗，行使一名写作者的权利去干预这个“对抗”，使之缓和以至澄清，让语言自明。可是，不解诗人牛慧祥这一点做得太漂亮了，让我叹服、止步。
12.如果你以其他的方式写作，比如小说，会不会和诗歌有根本的不同？
在还没有写出真正的小说之前，我无法诚实地回答这个问题。
13.如果说汉语新诗有传统的话？你认同哪一种传统？
泛传统论者拣到篮子里的都是菜，当我们试着把属于艺术共性的那些历史积淀摆放到餐桌上，只能吃出来一个胖子，却吃不出来一个诗人。每一种生命形态，都必须吸收养料，而它最终发育成长为它自己，那养料的性质和成分并不起决定的作用。甚至，批评家们所谓的汉语诗歌传统，变成了当代汉语诗歌应该摹仿、表现、乃至反映的内容，这不仅是空论了，更是一种蒙蔽。
但是，不从诗的角度考察，从人的角度考察，我发现优秀的诗人都和历史保持着或清晰或隐秘的联系，这种联系因此也促成了他们个人历史的实现。作为诗人个体的“人”的传统却不能称之为汉语新诗的传统。
14.为什么把你十几年来的写作命名为“遁世之辞”？
我对自己的东西能够解释得越多越清楚，我的诗歌写作的必要性就越可疑。如果你记住了我的一首哪怕就是一句诗歌，我将非常高兴，不必关注任何人的任何命名。这也是我对自己上面所有谈话的一个总结：虽然我自始至终在认真、严肃地回答你的问题，谁能肯定这些回答和我的已经写下的以及将要写下的诗歌有必然的联系呢？认真、严肃的态度难道不是面对诗歌时最滑稽、可笑的态度吗？
在表达中释放遮蔽
——漫步不解文本时，突发的一次也许与诗无关的多余的阐释
用邵勇这句话做这篇小文的标题，是因为，它是一首诗的一个形成过程，它是必须的。同时，它也是镣铐。所以，一旦沉浸在写作中，诗人必将砸打这样的镣铐，他必须试图背叛写作中铁的定律，尽管他不得不忠实于它。
当面对他者的诱惑，我们写，这之前，我们不知道写出来的是什么，如果不想陷入任何先验的思想或意义模式的陷阱里。邵勇说：“我只是思考，但我不思想”，这里面包含着自否的痛苦和在自否的多向运动中获得的感官的刺激与迷失、心智的对抗与内在的愉悦。这也许就是诗的诱惑。
“在表达中释放遮蔽”，意思是，如果仅仅为了表达，不如写散文、论文、笔记，或者象我现在做的这样写随感。诗，作为特殊的艺术形式，它怎么可以在诗人手上沦落为表达的工具。诗是诗，诗仅仅是诗。
表达来自于表现，任何一种来自主观的表现，都不可避免地带有贩卖、卖弄和欺骗的特性。所以许多写作者过不了为何写这一关。而诗人却难以跨越自己的责问。诗的写作是可能的吗？
一切劣诗皆是诚挚的。所以我们在方法论上必须不老实，要象顽皮的孩子一样不计后果的通过语词的自身活力去获得新鲜的体验，而‘在表达中释放遮蔽’本身就是一个倔强的孩子为了天赋的乐趣，拒绝通过表达所谓时代的显在价值（高贵、伟大、正直等等）和替底层、草根代言立命而迅速攫取主流的认可所带来的人世利润。从某种意义上说，一个不仅仅鲜活在这个时代的真正的诗人，如果不受尽时代的误解、曲解、委屈、诟病和早期的漠视，几乎是不可想象的。这也是没办法的事。没有什么可值得大惊小怪的。
表达，不外乎是以一个宣布、展现、简化某一知觉或某一观念的约定俗成的信号（signal）来代替这一知觉或这一观念。诗人在文本中所做的正在于破除这种表达。尽管这种表达有时能够指示出从来没有看到过的东西。但这种东西一旦被表达，即已完成。完成是表达的任务和目的。这就是“可读性文本”的要旨，余怒在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》中早已厘清了这个问题。
不解诗群不仅在理论上破除了表达，走的远的是，他们还通过大量文本的有效实践，开辟了汉诗的全新的景观。这里面涉及到全面的文本内部研究：语义、谐音、意象、节奏、联觉……这些须结合具体的本文进行专论。不是我这篇粗陋的随感能容载的下的。
他们是如何成功地破除‘表达’的呢？换句话说，他们破除的最基本的方法论是什么？那就是“简化知觉”的反向之途。不解诗群通过对知觉的扩大化，产生了一种直接来自身体本能的“亚语词”，这种“亚语词”试图回到人类文明、教化、文化产生以来对世界事物的命名之前的一种原始而混沌、空明的状况。我是这样来理解余怒的这句话的：诗，要么混沌，要么空，中间无诗。这些亚语词在新的逻辑关系或无逻辑关系中，产生一种纯粹的随意和天真，同时引起身体的本能生理反应。当然，这些亚语词仍然来自于旧的语言词汇表和句法关系系统中，新的系统并与这些旧的系统产生有趣的打量、诡异的碰撞和无邪的鬼脸。
因此，在表达中释放遮蔽，不仅仅是为了延长‘审美’的体验。
面对那些从意义的流水线上下来的漂亮光滑的玩具，他们拆毁，用拆卸下来的零件拼凑、搭建自己创造的玩具。根据我自己的经验，我认为掼泥巴做手枪比在商店里买的电声手枪好玩。
问题是自己的玩具造好了之后呢？如果我们不颠覆自己的文本，我们将失去新奇和快乐。那就
不断建，不断拆
不断拆，不断建
不断建，不断拆
……
荒谬的西西弗斯，为了快乐？
2007.1.19
车客 @ 1/19/2007 4:33:23 PM请Please leave your comment here