邵勇:动词在时间中
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叙事文本,珍重在时间流逝以后水落石出的沉默。
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《写给六月的诗》
《写给六月的诗》

请原谅六月的枪声,
你要回到家中。

请原谅
他们对你的追寻。

你对低飞的秃鹫说:
你的眼里,存有肥胖的腐尸。
它们可以靠近。

谎言如果全部来自昨日,
众多手无一物的人,
请原谅——

这里,那里,
这个时代的准星……

你能回到北方之城,
玉兰花开正是一场祭奠。
2013.6.6-9

无题
《细雨中告别》

细雨中告别,
我转过身,在站台的玻璃幕墙上
捕捉你的血肉之躯——
那属于穷人的梦,梦的冰冷,
也被过往的旅者凝视。
雨水,从镜中流向另一个空间,
你、我和所有的陌生人,在那乌有之乡,
拍下最后一张集体合影。
有时是在飓风的傍晚,列车呼啸着
穿越浪涛翻滚的海底,
黎明时出现。
我们彼此拥抱以宽容上帝。
2010.10.24

《秋兴》

我们身边,
诸多盲目的战争令人不安,
因为此刻地球板块正在漂移,
或曾经漂移。
因为秋天,飞船上的乘客
被无边落叶包围,
信徒们终有被信仰窒息之时。

万物皆可付出生命,
稻草人的孤独,仿佛
爱国者的理想阵营。
2010.10.26

《夜晚在路边回望》

一切,仍在继续:
越来越多的石林
从血色城市中,竖起。

灯光瀑布、缩小的植物园
岩穴里的生存。

石头和石头之间,
昙花一梦,明月拥挤。
明天,尸体得以自由沉睡。

洞扉紧闭,每一阵风
独特而相似。

白色书籍中有亘古长夜:
卡夫卡的甲壳虫
长出四足车轮。

是否会有一头幼兽,
在石头上刻下爬行的历史?
2010.10.27-28

《草丛里的未知》

这一次,你把人的灵魂
丢弃在枯萎的草丛里,
你俯下身子,
对着暗中爱过的事物,致意。
你说幽蓝色的火焰,它说荒凉;
你说长空浩荡,它答以哭泣。
低矮的阴影
把世界引到逝亡者的领地,
这一次,它要把你
制成标本,
从新生的梦中创造无名空间。
2010.11.4-5

《夏日哀歌》

绿色卡车
载着夏日最后的鲜花,
向异乡飞驰。

而命运停歇在
延缓痛苦的枝叶中间,
有时 想起此事。
2010.11.11-12

无题
《2008年5月地震所思》

植物梦见地狱,
人却毫无察知。
无法被唤醒的脸
浸在雨中。

直到群山崩溃——
居住在黑暗中的植物
重复着人的沉默。
2008.5


《悲悯是一种形式》

反抗,自有其轻率的形式,
这里的
一堆工具,
难以找到一把利器。
在这里,
在失业者的暂居地,
有人用惊叫割破嗓音,
有人用死寂,拒绝苏醒。
炉灶上的空碗,
马桶边的废报纸,
对世界自有其悲哀的洞察力。
窗前明月,冬夜的白色血痕。
2008.12.15-23

《新的历史空间》

我写过,一头历史主义的
四肢动物,
穿过旷野,
在高速公路上爬行。
木叶尽脱,风
吹过揭竿而起的农场工人,
吹过护卫队,吹过剧场,
吹过安静的红灯区、卖花的孩子,
落在巨大的电影银幕上。

日落西沉,仿佛一天,
我的车向前进,前进,
马达永在原地。
2008.12.23

《时间只在彼地》

三天前,我身外何物?
——阳光
是草木的,
草木掩映冰雪,
倒影,是河流的。
我抬头仰望,
那里也有白日梦和从未改变的疾苦。
我怀抱何物:
桥下流水一抔,
来自安徽的塑料面具。

我滞留彼地。
旁边的生活
向我祈求——
不可妄言爱和安慰。
三天前,
星球转动万物,冰雪消融,
寂静的岁月
都是假的。
2008.12.25-27

《黯然相对》

站在证券广场,
惟有我可以作证:
五彩缤纷的城市,
冬青有欢笑,
白鸽步履迟缓,是
为了展示飞禽的骄傲。
我是人,
灵魂很轻,
挺立于证券广场,
像战场上丢掉身体的伤员。
终日,我和眼前晃悠的
众多假肢默默私语,
那是我的狂妄无情。
2008.12.28

《人海茫茫》

两个人
相好
需要一个
地方。
两个人决斗
需要一个
地方。
两个人离开
去往一个地方。

两个人
干干净净
从视线中走散。
他们穿着大海这座
公共浴场的
蓝色拖鞋,
肉体横陈,在
国家地图上。
2008.12.30

樊子:浅读邵勇近作

浅读邵勇近作

樊子

 

波兰现象美学家英加登在《文学的艺术作品(1931年)提出了著名的“文学文本四层面”说,在第四层面里的Represented objects(再现的客观体)通过虚拟现实而再现世界,他认为崇高、恐怖、震惊、神圣和悲悯等是形而上的特质不属于文学层面的必有构造,只在“伟大的文学”中出现。如果说诗歌是通过虚拟而生成的世界,这未免把诗歌语言置于一个尴尬的位置了。

 

我们知道诗歌直接以语言行为为存在体,诗歌特性的呈现往往是基本的语言性呈现,这里说的基本的语言特性是指一个民族语言的通用性,如文言、白话、口语和方言等等,经过语言被使用和语言自身的过滤而形成普篇存在意义。譬如大地、河流、母亲等词语,在任何时代都会沦为集约化语言符号,而这种语言主题总在超越时间和空间以及由时空所附加的特殊指向,质而言之,“黎明”这个词单从政治(politico-social)层面分析,在1949年可以代表新中国,在文革可以代表真理,这种指代性本身是利用或者说取义了“黎明”一词的某一方面语言符号作为象征。尽管“黎明”在不同语境背景下在诗句里有了具体的喻体意义,那只是当时语境下的特殊语言特性,而不是语言的普遍特性。

 

诗歌的世界是不是通过虚拟而生成的世界?我们看看曹禺的话,“学着使笔下生花,创造同样真实、生动、迷人的语言境界……”(《红旗》1962年第十四期)曹禺的观点和英加登的论点同出一辙,就是把语言的功能沦为客观世界的对应体,当语言成为影子或一面镜子时,语言的内在普篇性就会阙失。

 

回到邵勇的诗歌。“自我们出生以来/是树木在守望每一个黎明。/他们,穿着大理石/双臂高举/灰色的胸口,也有心脏的跳动”(邵勇《冬夜惊闻大风》)在诗句里出现了“黎明”、“双臂”和“胸口”等常见词语,这种语言的出现和当下诗歌语境形成了质的对立和落差,特别用双臂要高举,胸口是灰色的等“机械式”语言,在我们固有的阅读意识里会厌倦和排斥这类词语的出现。而如果,我们仅出于对固有的阅读经验的排斥,我们在读《冬夜惊闻大风》时就会深陷在当下性语境的自以为是之中。如果说诗歌语言具备能指(声音)和所指(概念)组成结构,其中的语言符号又细分为图像符号、实物符号、躯体符号以及意念符号等,那么,诗歌的语言之间的关系靠语言使用者的语言布局来得以协调?说邵勇是个语言的布局者,他何以在布局时笨拙之极?说到“大风”杜甫有“八月秋高风怒号,卷我屋上三重茅。”岑参有“北风卷地白草折”,雪莱有“你无形,但枯死的落叶被你横扫”,这些诗句的光泽度没有因为时代的变迁而暗淡,这就给我们提出一个严峻的诗歌语言和诗歌意义问题,为什么这些在不同语境条件下有着恒在光泽的诗句还在被接受?如果没有文革式的语言一再灌输和伤害,那我们会厌倦邵勇的“灰色的胸口”?当我们剔除自身的顾忌,我们会看到这首诗歌强大的内核。“自我们出生以来/是树木在守望每一个黎明。”邵勇直接把“我们”由存在主体置悬起来,我们看到事物的外在形状:树木穿着大理石、双臂高举、灰色的胸口、以及内在意蓄:也有心脏的跳动。说到把“我们”置悬起来,容易让我们单向思维地误以为邵勇的树木是及物,其实庄子就认为人的最大悲源在于“施其形性,潜之万物,终身不反。”(《徐无鬼》)邵勇的树木其实是我们和一切存在体的概念互置,将“我们”悬空,是要打破“我们体”所涵盖的价值体系,让“灰色的胸口”出现实际上是对“我们体“的客观写照,而不是诗艺上的修饰、暗语或反讽。

 

    前面说到语言的普遍性,在邵勇《冬夜惊闻大风》一诗里,我们可以看出邵勇在语言探索方面的逆向性特征,这种逆方向不仅仅基于对时下诗歌潮流的叛逆,其本人也是当下语境的存在者和表述者。如果说诗歌是语言的炼金术,那么我们在挖掘的是一个已存在的矿场,回到“黎明”这个词,如果没有可代替的词语,我们挖掘的力就不必去标新立异了,回到词语本身,尽量看清词语本身的明暗度。

 

读点马、恩著作的人都知道,在《德意志意识形态》一文里,马、恩指出,语言是思想的直接现实,只能在现实中表现,“饥饿让我们换了故乡,/事物的名称,来到身边。”(邵勇《漂移》);“你相信,玻璃上的影像吗?/当一名恶徒破窗而入/对屋顶的水晶灯忏悔自己是/迷路的人,/那虚假的东西,现在,变为真实。”(邵勇《福音书》)如果按马、恩的标准邵勇的诗歌意识形态趋向于直接现实性,但我们老祖宗除了有诗言志外也有 “空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”( 严羽《沧浪诗话》)之说,诗歌的直接现实性是不是就是客观地表现世界本来面目?而所谓的本来面目有没有被遮蔽被歪曲?“你相信,玻璃上的影像吗?”这样的诘问是诗人文本觉醒的自问,“那虚假的东西,现在,变为真实。”我们可以说《福音书》有其审美层面上的功利(interested)即亦能说言志性。诗人有他承载历史的、文化的、道义的责任,也有其卸下责任的理由和考量。我们看到诗人邵勇没有停留在警句和谶语式的哲学思辨里,“我们裹紧了衣服,谈爱的信仰,/一棵在阴影中的矮松/几乎用松针刺痛了我们——/却安静了。”(邵勇《一天》),如果说被刺疼后的安静是诗人失语的宿命,这给我们带来阅读上的震撼,“路灯下,一个男低音/以一个国家的名义/和你斡旋/消磨光阴”(邵勇《夜晚使人窒息》),在《夜晚使人窒息》诗人无形中加快了失语进程,“你的心/仿佛死寂了许久/但又似乎/安于死寂”,失语不是一种沉默、一种对现实的缺席,而是语言暂时处在一种焦虑状态。当诗人于失语时不能自救,承载能力超越自身经验与认识极限,就会在诗歌里依赖和沉溺语言的实验以求得心理上的超脱。这样,一方面造成被遮蔽的事物本义在语言里更加模糊,一方面造成诗人的虚幻、呓语和虚妄,又一方面对现实的脱离成对真善美的鄙视,从而,诗歌陷入超形而上,空洞,乏味,复制和表象。

 

以上的病症在于诗人自身没有处理好诗歌语言、形式、内容、意义之间的依存和制约关系,要么以杜甫要么以李白要么就以艾略特等等的面目出场。在诗歌的轮廓里,或者说当诗人自己认为自身有了超现实超经验的感悟,这种感悟如何进入诗歌,让崇高、恐怖、震惊、神圣和悲悯等是形而上的特质不单单在“伟大的文学”中出现,这是一个有趣的问题,就像邵勇的黎明和灰色的胸口,就是他“摇晃的星空,昏暗的树影”。是啊,在现代诗歌写作里,这些古代的东西,只有这些。

 

2008418

 

 


无题

《冬夜惊闻大风》

自我们出生以来
是树木在守望每一个黎明。
他们,穿着大理石
双臂高举
灰色的胸口,也有心脏的跳动。
2008.1.14


《夜晚使人窒息》

路灯下,一个男低音
以一个国家的名义
和你斡旋
消磨光阴

用他,那张肮脏的脸
贴近你的醉乡
挑逗你。

你的心
仿佛死寂了许久
但又似乎
安于死寂

摇晃的星空,昏暗的树影
这些古代的东西
只有这些。
2008.3.23


《一天》

为了和过去的一个修女见面,
我们穿越楼群如同一阵晨风,
被礼拜一的钟声
领到这里。

中午,我们吃快餐,
我们把木头折断。
咖啡色的玻璃外
是教堂后面的小树林。

我们裹紧了衣服,谈爱的信仰,
一棵在阴影中的矮松
几乎用松针刺痛了我们——
却安静了。

现在,是礼拜一,
我们相信日落,仿佛虚无,
她终将现出身形:不远处
圆形拱门里,一段黑暗历史。
2008.3.31-4.3


《漂移》

江北的灰斑雀,飞过
美食城上空的阴霾。

饥饿让我们换了故乡,
事物的名称,来到身边。

雨水向下沉潜。
我在一瞬间。
2008.4.4-6


赵 卡-现场的叙事:关于想象力和日常生活的纠正

现场的叙事:关于想象力和日常生活的纠正

 

 

本文的地缘模仿,这是由于余怒-----安庆-不解诗群写作的最大贡献者,同时也导致了对一种可辨认模式的意想不到的最大伤害。我想这一点可能和那位饱受诟病的开一代诗风的T.S.艾略特的确有所不同,他的影响至少是和他那个时代无关。我说这话其实并不是要在此讨论余怒的复杂诗艺,在我的《解构余怒的修辞技术:一个文本造访者的观点》一文里,已经就余怒的写作试图做了一个初步的说明,我只想在这里提到“不解”的另一个具有卓越才华的诗人,一个专著于现场和日常生活的邵勇,问题是,和其他安庆-不解地缘性诗人一样,可能他也身受过余怒的本文技术的影响,不过,庆幸的是我至少在目前还没有看到邵勇写作的诡异和癫狂。

 

 

一段时间以来,汉语诗歌的文本叙事成为一种写作时尚。邵勇的叙事是现场的叙事,此在的叙事。在多数的诗歌写作者那里,叙事本文一般由书写主体的既往经验获得,而非当下,邵勇的方式则对于我们来说意味着现场的历史距离消失,一种鲜活扑面而来-----

 

黎明的洒水车,我们一起生活

无言的植物坠入陡峭的秋天

鸟兽散尽,云层里有尖叫,也有

黑色的生殖

你行使在街市犹如梦境

我盲目追踪

惊怯的落叶

——《一滴露水》

如此质朴的叙事本文,在当下应该算是上乘之作了。“无言的植物坠入陡峭的秋天/鸟兽散尽,云层里有尖叫,也有”这简直就有点像海德格尔论述过的经典的荷尔德林风格,“我盲目追踪/惊怯的落叶”,这样的鲜活本文真是别有一番此在的意味。而《练习跑步》尽管是一个短制,但语言稍显拖沓,这的确有点出乎我的意料。这首诗首先提供了一种关于“练习”的经验,然后才是对一种事实的反驳,“头发,向江苏那边飞了起来”和“气喘吁吁”这两句动感十足却充满了暗示。

 

 

一种偏见-----以宏大叙事获得某种整体性的诉求,在整体性当中生发诗意,这是以往诗人普遍的共识;那么另一个共识就是日常生活一般只会获得诗意的消解。邵勇在一篇短文《被想象破坏的怀疑》中说,“日常事物的诗意大多源于诗歌让我们产生了对日常事物的怀疑:他们还是我们曾经遇到的、阅历的[它们]吗?”关于语言和日常事物的关系,邵勇认为“语言的本质来自现实,可是真正长久的诗意又和显示若即若离,诗歌语言的结构、语义和日常事物之间不存在简单的对应关系,诗人在想象中尽力感受并还原那些对应的信息,写作的过程就是一个怀疑主义者-----破坏这些对应关系的过程。破坏,从而赢得纯粹。”事实上,被怀疑的是日常生活的诗情消解,日常生活的诗意的获得正是来自于一种纠正的力量----想象力。

 

夜晚来了

松弛下来的乳房多么清凉

仿佛进入陌生的国度

我洗净金黄的鬃毛,甩干水迹

在合欢树下的落叶中摊开四肢

我睡着了,胃里的母鹿还在挣扎

------《被少女梦见的狮子》

这是一个关于想象本文的日常事物----梦,“松弛下来的乳房多么清凉/仿佛进入陌生的国度”,这只是个过度,而纠正的却是日常生活的日常事物,梦的本文:“我洗净金黄的鬃毛,甩干水迹/在合欢树下的落叶中摊开四肢/我睡着了,胃里的母鹿还在挣扎”。不过,这首诗就是在语言上确实有点平庸,结构上应该说不着痕迹,体现了邵勇把握诗歌本文的一贯的功力。像《雾非雾》则将日常生活转化为文本诗性,“睡觉徒增梦想/却无助于平息悲伤”,本文本身呈现为不可言说的意愿。

 

 

在邵勇的世界里,他本身不谈意义,而叙事本文的意义的获得却来自于现场和虚构的某种逻辑,如《被少女梦见的狮子》一类等。在当下,大多数人已经转变为一个形式主义者了----譬如邵勇,现场叙事的想象和生活细节的不完整性被用来取代意义,这就是他的文本世界观(在余怒那里是修辞扩展、在广子那里是反讽、在阿翔那里是幻想的经验)。这不是生活的想象,而是一种句式,一种风格。

 

他给皮鞋擦油的时候,

想到无腿的动物,

整日在不远处游来游去;

----节选自《多余的》

 

作为一个短语,“一小时”在雾中

反复闪现,亚伯拉罕、萨基和雅尼娜,

三个逆风跑过来的犹太人灰头土脸,

如果,就这样等下去,

我愿意站着给以色列卜卦、算命。

----节选自《大雾,航班延期》

《多余的》最大的意义就是本文的无意义, “想到无腿的动物/整日在不远处游来游去”,就是意义,而“他给皮鞋擦油的时候”则消解了此后的意义。《大雾,航班延期》是一个关于“时间”的戏剧化命题讨论,就历史的某一段时间内因为某种原因如“一小时”的“大雾”可能决定了什么:在哪里、一个人的出生、航班延误甚至一个民族的命运。这些可能都是未知的,我们所有的宿命只能“如果,就这样等下去”。作为意义,就是知道“等下去”,作为无意义,那就是知道“如果,就这样等下去”。以深刻的细节突显场景的戏剧化。

  

 

什么样的文本才是我们所理解的诗意生活的文本,邵勇在一篇短文《诗意生活的真伪》谈到了“语言的工具价值却被不同的写作者以不同的方式和态度演绎着”,当然,他还举了个无关紧要的例子。这就是说,“不同的方式和态度演绎”决定了一个诗歌本文如何通向诗意,成为诗意的文本。邵勇的诗意生活的获得大体上来自他对于现场叙事、场景叙事、想象叙事、旅游叙事的写作方式。像这首诗:

 

几天以前,

他翻开一本画册,

随手签下忘却的名字,

然后,他在这里长久地发呆。

春天来了,能够描述的风景,

从这一页到下一页,

他把自己全部投入进去。

那油菜花、迎春花、恶之花尚在天地间,

让浪荡者迷失,

爱人,尚在人世,

我们不必斥骂他衰老、邋遢,

像个疯子苦熬这无数的白天和黑夜。

-----《春光颂》

在这样一个具有旅游叙事特征的本文里,邵勇的诗意的获得却是“焦虑”。“随手签下忘却的名字/然后。他在这里长久地发呆。”而一种暗示首先发生在这首诗的标题里:《春光颂》。然后需要佐证,“他把自己全部投入进去。/那油菜花、迎春花、恶之花尚在天地间,/让浪荡者迷失,”一种回忆左右着诗意的流失,一种辨证打通诗意生活的真伪。但“我们不必斥骂她衰老、邋遢,/像个疯子苦熬这无数的白天和黑夜。”则是一种对隐藏的恶和色情暗示的纠正。从《春光颂》可以依稀辨认不解诗群的一种写作特征,流行一种地缘本文写作却迥异于当下其他形式的流行写作。而这,也是我尊重不解并喜欢邵勇的原因之一。

 

2006/04/28


读后感:独白与祈祷

少君兄约,为《诗歌月刊》“先锋时刻”写:

          读后感:独白与祈祷 

 

一个人的独白,构成了诗歌中先锋性的基本要素。从屈原到李杜到苏轼,概莫能外。

正如沙马的《现在》写到“被忽略的事物\还呆在那儿\还是以前的模样\可以看一眼\只是别与它发生关系”, 现在的事实是,时代的大合唱喧响轰鸣,胁持着诗人加入伴奏性的旋律。这种胁持的力量,这些不可确定和难以支配的东西,反而变为沙马、牛慧祥、周斌、潘漠子、罗亮五位诗人诗歌中可以感受和体验的东西;因为在这些诗歌中,他们用自己的意义要求并创造昨天的历史,借不可确定和难以支配的东西表明了他们对未来的态度:忽略它,别与它发生关系。

这些诗歌或孤寂静穆,或隐秘诡异,是我在喧响的合唱声中聆听到的低调的灵魂独白。它们显然是真实的,虽然自言自语,有所遮蔽,但始终指向着倾听,哪怕只是一个人的倾听。独白者又是“传话者”,是被囚禁者“绝对真实”的传话者,“是他们之间直接对话的那堵墙壁”(罗亮《传话者》)。

然而,在这些诗歌中,独白首先是忠实于自我的倾诉,对于在合唱声中容易陷入的集体“失语症”,它们提供了没有被时代湮没的新的言说方式和话语能力。

 

读这些诗歌,还让我想起曾经读过的一个关于垂钓者的故事。一个虔诚的男人,他怜爱一切生灵,但他又很爱钓鱼。他经常坐在湖边,摇晃着双腿,紧握鱼杆,牢牢地盯着水面。这时,他开始祈祷。他祈祷:但愿鱼不要咬钩。因为鱼挂在钩上,就不得不经受折磨。他一遍一遍地向亲爱的上帝祈祷,但愿鱼不要咬钩。于是,他继续钓鱼。

在把美妙的理想和邪恶的欲望结为一体后,上帝赐予了虔诚的垂钓者两样东西:鱼和内心的平静。

“鱼”的在场是人无法躲避的现象,人与其置身的世界之间存在着必然的紧张关系。“山坡在向下之前,也曾向上过”(周斌《思乡曲,或题曰乡关何处是》),向上有湖泊,走下山坡,也是一面湖水,甚至,你在山路上穿行的同时,“鱼”就在山谷的溪涧里或顺流而下,或逆流而上;因此“你我初入山中 ,不必执著于此事”(牛慧祥《即景》)。

我读到了和垂钓者的祈祷大相径庭的独白,因为他们都背离了虔诚执著、不达目的誓不罢休的时代强音,他们有属于自己内心的平静,这种平静属于他们自己的信仰——仅此而已。

2007.5.20-22

  

07期先锋时刻

 

沙马的诗(10首)

《为了一些往事》

 

为了一些往事,他用手

摸镜子里的人。

他看见了许多舌头

呜呜地叫。

女人,逻辑性,小野兽

这些毛茸茸的现实。

 

《观 念》

 

一只鸟儿飞得有些乱

不像两只鸟儿

两只鸟儿也可能飞得

有些乱,但

不像一只鸟儿

那样没有逻辑性

 

《水 花》

 

我家有一盆水仙花

放在窗台上,我

闲着没事时

就会看它几眼

我的朋友闲着没事时

也来看它几眼

这是我们交往的一种方式

他们来了也没说什么

只是说了如何

让水仙开出花来

说完咧开嘴一笑

这是很平常的事

但我总觉得他们

话里有话

在我的房间里

我是容易敏感的

当水仙开出花时

他们反而沉默了

我知道这是暂时的

这是视觉上的

他们已经忘记了他们

以前使用过的比喻和语气

 

《插 曲》

 

在向前流动的人群里

你突然回过头

对我说:蝎子

我惊跳了一下

红灯亮了

一身的冷汗

 

《即 兴》

 

外面的人影很乱

你闷闷不乐

不是房子结构有问题

不是有人腹泻

不是说变就变

因此,你不能

在电话里对她大声说

尖叫吧,女人

 

《案 例》

 

那天我一会儿走出房间

一会儿走进房间

一会儿走进房间

一会儿走出房间

我并没有看见什么

天亮与我没有关系

那天我甚至没有看到

两个警察踩着树叶

向我走来 我说 那天

我一会儿走出房间

一会儿走进房间

是为了寻找一件衣服

再准确些 是为了寻找

衣服口袋里的一只打火机

 

《围 拢》

 

我用一双手指把一些

零碎的东西

围拢一起不让它们

从我身边消失

当我离开时就用树叶

把它们盖好

过一会儿再回来

掀开树叶

再看看它们

是否像以前那样完整

 

《现 在》

 

现在我常打开窗子

把以前不想

看的东西看上一遍

虽然人有老的时候

虽然不想用手

触摸什么东西了

但被忽略的事物

还呆在那儿

还是以前的模样

可以看一眼

只是别与它发生关系

 

《中午的亮光》

 

中午,那么多的亮光

涌了进来

照在一只杯子上

其它的地方

都是阴影,这样的比例

这样的布局

让人沉闷,在

不能肯定什么时

我只好用手

把它们重新移动一下

然后悄悄走开

然后转过身看外面

或许,一个人

心里想的东西

比他看到的更清楚

 

《狮 子》

 

狮子在里面转动

观看的人

用舌头舔栅栏

狮子不吼不叫

用眼光步步逼近是没用的

用花朵示意

也是没用的

必须找到一种新的语言

按住它的欲望

必须把自己

放进它的目光里

面对黄昏,一座城市

一个动物园

一盏盏亮起的灯光

我们必须带着

跳动的心和它一起穿过森林

 

牛慧祥的诗(7首)

   

〈无题〉

 

羽毛是羽毛

羽毛是白羽毛

白羽毛白翅膀

白翅膀白鸟

鸟儿没有名字

麻雀是另一只麻雀

 

〈即景〉

 

低头上山

有台阶若干

在山下

念及山之寂静

山不寂静

而名之为寂静

因为山上鸟鸣

没有鸟鸣

而名之为鸟鸣

你我初入山中

不必执著于此事

  

〈无题〉

 

“十年前

我就在给气球充气”

他一边说

 

一边挤压气球,使它

出现多种形状

 

他挤来挤去,明显在说谎

这只气球只是他许多气球

中的一个

  

《即景》

 

现在可作此回想。山

对群山而言。巨嶂叠翠,碎石

滚下来。这纯属

经验之谈:寂静,这

一块,这

一块。

树林的不确切之处:

返影入深林。

雾,还想忘记吗?

是的。

《小姐,你早》

 

氤氲新透,树木,薄雾

晨光中的行人

你是我的亲人

 

赶早班的人

你是我的亲人

 

值班到天亮的人

你是我的亲人

 

小姐,你早,一朵,两朵

夹竹桃

 







《某个下午的证明》





桌子上倒着一个杯子。

我在读书

一颗静悄悄的灰尘



悬挂在这个下午。

小树林那边

带红袖章的老头

不停地看表



艺术系的鲍栋

一只手抱着大箱子

另一只手是什么看不清楚



他的头发到肩。

几个拿着砖头一样厚的书的教授

愤怒地走过







《习惯》



风中的花朵吹动三五个苍蝇。

铃声响了

走出一群说说笑笑的青年学生



为什么当茶不再发出香气

我们就会起身离去?

为什么那个一直注视着我的人

戴着一顶灰色小帽子?



她忽然笑了

她说你大声点

一个冗长的下午就这样过去了



长发不可能再长

她离去时我看见胸针一闪

她留长发只是出于一种习惯

 

周斌的诗(5首)

 

思乡曲,或题曰乡关何处是

 

弘治三年,三月十三日,

我打开试卷,窥见了一个朝廷

微微露出的尾巴和微微有些发胖的身体。

我在它上面挥笔写下:

草原有限,雪山无边。

燕子坞里,雨水正在落下,

淋湿了最小那只雏燕的羽毛。

但它浑然不觉,次日醒来

继续温习,昨天学得的

接近毛毛虫和深入草丛的方法。

咸丰三年,三月十三日,

我在镇江的乌篷船上,看风和日丽,

燕子双飞,听流水无声,

两岸的青山缓缓流过我的身体。

明夜子时,我在暮春的寒冷中裹紧衣服入梦,

猴子听见我的鼾声,次日我已到了金陵,

看见母亲朝我微笑。

中华民国三年,三月十三日,

我打开窗子,看见落霞

照着去年的青山,落花无意,流水无情,

惟有我看青山,青山看我,

相顾无言,相视而笑。

就在那不远处,炮声隆隆,眨眼之间,

皇上失去了他的江山,皇后丢失了月色花容,

他们手挽着手,

再也没有牵着马,从他们每晚散步的小路上回来。

中华人民共和国两千零三年,三月十三日,

乍暖还寒,午后的日光里,我在院子里

种下一棵枣树,

四周就静悄悄了。

它发芽,却穿着黑衣服,黑裙子,扎着

黑辫子,我说着酒话,催它快些长大:“我给你

樱桃,我给你哈密瓜,我让虫子

围着你,长成和你一样圆圆的动物,朝你飞。”

但风吹到一半就不吹了,我手握枇杷,

站在路口,被一根掉下来的头发丝弄得心烦意乱。

公元三千又三年,三月十三日,

骑马的人来到银河边垂钓,

两岸的青山在水中轻轻晃荡,像个孩子

睡着了,我提心吊胆,生怕你的梦我的风筝一般断了。

我见过泪水,见过落花照在水中,吸引了一只年轻的河豚

游离出它自身,这时万籁俱寂,我用毛笔画下它。

但我说的都是真的吗?

两把钢琴相隔一分钟,一起演奏同一首乐曲,

我吹着口哨,闯了进来,我是驾着时间加速器,

穿过八千里路、云和月,暴风雨和积雪,穿过尘封的

记忆和传说,才来到这里的。

在我闯进来的时候,你醒了,你起身,身上的花瓣

落了一地,落得有些甜蜜,落得有些难以置信和慌乱。

今年三月十三日,月色正好,我独自一人,

徘徊在落叶的小径。

风从山那边吹来,恰好吹着我抬起来的脸,

夜色很深,却有边际。

低头的那一秒,河水照我,在我心荡起一丝波澜。

在我之前,在我之后,总有人和我一样,

被自己的泪水弄瞎一小会儿眼睛。

但山坡在向下之前,也曾向上过。

我抬头又低下时,听见得得得得,

那边的月光上,传来涉水而来的马蹄声。

2006410

 

动物园记,或给小新、哑孩子和何浩的一首诗

 

那蝴蝶,它的梦,比我深

但比水浅。

月光给了它,白色的翅膀,

星星,让它的翅膀有了斑点。

像猎豹有了花纹,花狐有了身孕,

少女有了心思,皮肤却依然

那么白,那么静。

在永远会到来的黑暗里,

她是有限的花园,也是安谧的天空。

从前,我们都身处于森林之中,

却从不迷路。

以露珠晨曦为汁,熟透的

葡萄沟里,我们醉而入眠,

不知何时、何地,不知爱,

亦不知伤心。

多乖巧的小野兽啊,猎人

将它带回家中,让它在院子里和女儿一起长大。

我们再也回不去了。

我们还能回去吗?

偶尔,旧年的流水再次绕过

栅栏外的小桥,我们

投下的石子溅起瞬间的浪花,

惊起了正在午睡的峨嵋猿。

它正梦见了什么?还是它不知

何谓梦、何谓此时、何谓此地?

但这些和它有什么关系?

当它鼾声再起,蝴蝶再次

掠过水面,翅膀扇动的波澜,

搅碎了她自己的身影。

2006.6.14-17

 “蚊子是有限的……”

 

蚊子是有限的

但秋天无限

坚硬的木头区别了它们

两种劳动有着相反的方向

我说的是弓箭射向肉体

而果实流出自己的蜜汁

在秋天的身体中我看到一只蚊子

在它寂黑的部分

它们因我而结合在一起

像电在电线中无声地流动

像火在火柴中安睡

像我在黑暗中坐着,看着自己跑下斜坡

  

 “最微小的水……”

 

最微小的水,陷入了事物的内部

起跑线上的决赛者,最前面的那个人

忽然迈不动腿

全世界都盯着他

但一片叶子,因饱含雨水

在黎明时落到地上

这是水宽阔的一面。

惟有这时,它才不被形式局限。

无论轮船,还是纸船,

它都同样接纳。

还有走向湖面的少女,水也使她

绝望的脚步变得轻盈,只是因为慌乱

才溅起了一层蒙蒙的灰尘。

  

 “雾使铁栏杆迷惑了一夜……”

 

雾使铁栏杆迷惑了一夜

猫先于狗起床

先于它存在

鸽子先于花打开自己

一切都低低地

并且努力朝着高处

但这些都是暂时的

接着它们必将学会平移

因为楔子已被剥离小说正文

布被展开

遮住了流水、声音和一切尖锐的石块

以及迟钝的铁和秋天的平原

  

潘漠子的诗(5首)

肖村桥

 

肖村桥以南,我二十岁

肖村桥以北,我白发苍凉

死亡挟持着大风与爱

在得失之间来回疾走,平静地轰鸣

我随身携带着一条江河

只为流逝而奔涌

只为把肖村桥高高地举起

 

肖村桥之外,沉浮之外,淤积之外

我至少要保留一根落羽

得以和虚妄抗争,并被虚妄确认为飞翔

 

 

 

乌鸦

 

弥漫的雪,这亡者的呓语

把过去和将来,把爱与恨归纳到一起

万物的白壳,唯有乌鸦得以突破

从我的颅腔里挣脱的乌鸦

在阳光之前和群鸟之巅,获得闪耀

形而上的乌鸦,它的尊严,受益于它的黑暗

像从泥土中挖出的泥土

含着虫卵,草茎和毒,从此地到彼岸

在永恒的围囿中,彼此认同和独立

 

 

大海

 

大海不需要海鸥,鱼群

不需要风帆,雷暴,也不需要沉船

不需要漩涡,暖流,更不需要明月和渲染

大海仅仅需要一片礁石

以此来呈现自身的软弱:

看,一个受到监视和限制的大海

像一个因空洞而失落的子宫

 

 

 沉醉 

我的身体是一座精致的监狱

我的心里有一颗乌鸦的心

乌鸦赞美乌鸦,我臣服于我

过去,旧爱,夜,洞穴与盲者

这些是我沉醉的形式

我隐,我现,我的起伏如水墨山水

 

 苹果

 

我们从没有吻别

因为我们从不曾被切分

苹果的腹部渐生淤泥

我欣慰于一个自闭的苹果

优雅地,形成它自己的完美废墟

 

我们是一个苹果

共度一个秋天,共享一生甘苦

纵然苹果的腹地生育钻石

我也不能,擅自把欲望的强光释放

 

我们,热衷于严密

热衷于建造一个苹果,并倾心于圆满

时光,必然是一个简单而慈悲的苹果

从不畏于被狂暴切分

 

 

罗亮的诗(7首)

 

《传话者》

 

我在给两个囚徒传话

力图真实,几乎真实,绝对真实

我是对的

我几乎就是他们之间直接对话的

那堵墙壁

 

秋意

 

当岛屿安宁,它的探照灯却仍在扫着水面

当我咳嗽三声,一次是呼唤你

一次是为等待你,一次是提醒自己

新事物的到来

秋天的夜晚,我把一件风衣披在窗外的钢丝绳身上

 

 

    要约

 

紧张是一种好现象,我要夸他

我的部下,情人

陌生的访客

我喜欢潮红的木头

收回燥热之理论

 

如果有想法,我们用红布包裹灯盏

在月光下喝下米汤

 

  根雕式发问

 

我不是为了听音乐才成为盲人的

扶着门框,按着墙

我喜欢一种依托

 

青年有青年的梦想,老者

蓄须;我是经过四边形,三角形,妥协的圆(叫椭圆)

和体外的斧头的

 

有人发觉赤足上的玻璃

在幻想处疼痛

 

但他错了,我也耳聋

去年冬天失去通感的能力

 

我十分想出走

但春天来了,我万分被动

 

 

  八号晚

 



我要坐着,到饭凉

到学校打铃铛



我说你们让一让

让铃铛声更长

 

  10.10

给他一个理由,他可以熟睡

他看到了贼,但他的敞蓬车已越开越远

那个司机遗忘了后面颠簸的人

忘记那人看见了他的亲人

 

他伸出手,呼喊,有点失望,气愤和痛惜

而还带着丝丝的羞涩和庆幸

 

给他一个理由,他可以不这样做梦

眼罩

我是半夜到家的

你不开门,我说我是蝙蝠

门开了。你在练瑜珈,眼里含着泪花

翻动白身

墙上响着树影

嘴里吹吐兰气

我说,我是蝙蝠

没有眼睛

你把手给我

我一摸,说是的,是的

你说:那就别作声了

水要开了;

我们一起,好像情人,直到缸里飘起了死鱼

 


春天如此喧噪,独我立如枯木

《父亲说过“头顶的天使”》

我九岁时,
父亲也年轻,
他没说过他是曙光,是
烟囱里的草灰,
几日未归,他没说草绳
把他捆在哪里,
没说洪水卷起参天古木,邪恶的天使
从哪里进入我们的瓦屋。
我九岁时,
住在屋顶木椽中间的
燕子蝙蝠四脚蛇老鼠这些黑色的东西
一年四季,压迫着父亲的梦,
让风躲在门窗的缝隙中颤栗,
直至天明。
                    2007.1.16-23

《明天,雨流向哪里》

下雨。街道空阔,
灯光如海浪起伏,
汽车疾驰,
世界更加冷寂。
“我的火柴,漂走了”
——推销员睡觉前
从旅馆中发出一条短信,
手机里的闹钟在枕边等着他闭眼,
肉里的贪欲因为衰弱而哭泣、变轻,
他等的是什么:向
奔赴死亡之海的人道声“晚安”?
               2007.1.22-25

《鸟、鸟、鸟》

一只鸟笼,
挂在小区四楼的
防盗窗前,
它也被关在房产商和政客的
嘴巴里,有时婉转,
有时凄厉,我们说:鸟语?
何谓鸟语?上帝听到
恋旧的回声,每天的报纸
都在讨论环境,言此及彼。
所有的领土,甚至领空
都是上帝的;
包括鸟屎的自由落体运动。
         2007.1.26-28

《写一首淫诗送别寒冬》

最近几年冬天,
他用一个女性化的动词
套住自己。
人在江北,
多落叶乔木,
光溜溜的、不动,
你甚至可以说它们插入了空洞,
而他,却一直在走,
谈爱、性交,找到活埋人的去处。
             2007.1.29-2.1


答问录 (问:彼地 答:邵勇)

答问录  (问:彼地    答:邵勇)

  

1.诗歌在你目前的生活状态下处于什么位置?你一般什么时候写作?

 

更多的时间里,我习惯抑制自己;当陷入突然而至的“写作状态”时,我习惯提醒自己在沉默之后表达。诗歌在我的生活中,便成为了我的另一个习惯:在表达中释放遮蔽,在更广阔的空间里使完整的自我复原。但是请你相信:无论是写实,还是虚构,我都是“自我主义”的反对者。

由于职业的原因,当我从“写作状态”进入具体的写作时,一般在夜间。

 

2.用笔写还是用键盘写?诗歌圈的网络化对你有什么影响吗?

 

用笔写。我是2004年底在朋友们的影响下开始上网阅读和交流的,诗歌圈的网络化只能成为写作的外部环境之一,我接受的外部语境的影响一直就在那里,没有什么变化。目前为止,我的诗歌应该还没有新的“影响”的痕迹。

如果说有“影响”,那就是网络让我能够更全面更迅捷地认识诗歌,让我有了更多的怀疑、拒绝和抵制。

 

3.在过去的十几年的写作经历中,哪一首诗是你最难忘的?你给自己的写作划分过阶段吗?

 

我从中学时开始写诗,上个世纪80年代末到1993年前我从北岛、顾城、欧阳江河、西川等诗人的作品中接受了诗歌的启蒙教育,我挥霍着青春的情绪练笔,写“反思诗”,写“神性诗”,写“城市诗”,写“乡土诗”,写“工厂诗”,写“麦地诗”。

这种无意识的自发写作状态在19939月我来到安庆后发生了变化,因为我遇见了余怒。我读余怒的《混沌》(一份诗歌报纸,余怒自费印刷的个人作品集) ,几乎第一时间读到了他的《松弛》、《猛兽》、《网》、《履历》以及所有的短诗,我慢慢地确信只有一种诗歌,那就是“人”的诗歌,而诗人,就是“语言赖以生存的人”(奥登)。从余怒开始,我重新审视诗歌的语言,发现那个时代太多的诗人都认为自己代替他人说出了一切,而事实是,他们说出的不过是关于“人”的一切谎言罢了。赖以谎言生存的诗人,便是90年代汉语诗人的真实写照。当然,这种状况在今天稍稍有所好转。萨特说过,“我已经说出自己要讲的一切,这一决定意味着,我把自己还想说的都一刀割断了”。余怒改变了我,在我最有言说冲动的年龄,让我慢慢地“割断自己还想说的”。 

你想了解一个诗人“最难忘的一首诗歌”,这对他而言是一个危险的话题。我溺爱自己部分的诗作,但我相信“最难忘的那一首”一直在被我写着、写下去,“最难忘的那一首”是我所有写作的总和都不一定能完成的。

 

4.你似乎一直在修改,或者说重写以前的作品,哪怕它是十年前的,你似乎相信有一种“完美的文本”?

 

谢谢你注意到了我一些作品十年前和十年后的细小变动。的确如此,我有重写的习惯。诗无达诂,但诗歌存在具体的“完美的文本”是事实,中国古代诗歌有,当代诗歌也有。相对于小说和散文,也只有诗歌才会有“完美的文本”。可是,我对以前作品的重写和“完美”并没有直接的关系,它往往源于自我的一次进化,历史注定会重演,怀旧是人不多的一种选择。

“一个人记忆得越多,他距死亡就越近”——布罗茨基的话一直让我在恐惧中忍受平静。

 

50203年你都没有写作?什么原因?

 

除了生活造就了习惯,还有什么?0203年我在沉默中自然而然地生活着。

6.你在意和别的诗人的交流吗?这些交流是不是既能激发你,而又总是使你绝望?

 

绝望肯定不是来自交流,交流至多产生失望。偶尔,我渴望交流;我的总是拘谨又阻碍了我。我喜欢酗酒,在举杯的那一刻,我感觉自己完全打开了。所以,对自己渴望与之交流的诗人,我都有一个心愿:让他和我醉一次酒吧。醒时同交欢,但醉后已忘言,各执一偶之解,欲拟万端之变,所谓东向而望,不见西墙也。

 

7.你的写作指向某个读者吗?什么样的人是你的理想的读者?

 

我的写作有指向吗?是空间意义上的还是时间意义上的指向?“金属有乡愁”,它从工厂和金库,返回敞开的山脉(里尔克诗意),人却跟随冒险前行。每一首诗歌,究其根源,都有个人的历史。我现在努力的,只是剔除,使我写下的诗歌显现出个人经历的纯粹,我用这样的方式来强调确认永恒的距离。如果有人指认这样的距离因为无法消除而把它载入时代,我会感到安慰。

换个角度说,我和任何读者之间都没有什么契约,我从不设计读者的理想状态;而且,我鄙视那些把诗人身份设计为“公共诗人”的角色。

 

8.对你而言,“不解”意味着什么?诗学、姿态、朋友圈子?或者别的什么?

 

是不是大大小小的诗人们对“不解”的非议让你提出了这个问题?哈哈,任何一个共同的命名都是可疑的,但是人又是群居的动物。关于不解,余怒说:“它首先是由生活在或曾生活在安庆的一群诗人的情感产物。当然,这一情感的纽带显然又和诗歌相关。因此,在这里,诗歌仅仅是生活中正常的、自然自在的一部分。”对我的写诗生涯而言,我在不解遇到了最好的诗歌兄弟,在我还不够坚强到能收容安置好自己的灵魂之时,他们成为我灵魂飘荡的栖息之所;我对不解永远心存感激。

正如余怒所说,不解“显然”和诗歌相关。新诗从五·四以来至朦胧诗后的90年代,在发展前进的道路上,语言价值论至高无上的观念越来越甚嚣尘上,逐渐主宰奴役了诗歌,诗歌和诗人由被动到慢慢地主动异化,这样的现象比比皆是。汉语诗歌需要新的道路。不解当时不是唯一的道路,但能有幸走上余怒开创的这条道路,今天我仍然感到骄傲。不解的精神内核第一要义就是质疑,以冷静的纯粹和游戏的本真在语言本体中互为表征,建构了一种内省的批判风格,在这个层面上,不解才成为不解,赋予了汉语诗歌独具一格的美学品质。

这些年,不解诗群的风格溯求在不断地变化中丰富着。不仅仅是余怒,沙马、宋烈毅、周斌、牛慧祥、潘漠子、罗亮、阿翔、邵勇等诗人孤独地沉潜在写作中,个人的差异越来越清晰,呈现出了各自的新的可能。“不解”如果作为一种诗学观念,和象征主义、现实主义一样,其外延也具备了开阔的包容性。

 

9.谈谈你和不解中人的友谊吧,特别是和余怒。

 

安庆的友谊是一个愉快的话题。我和潘漠子、大伟在漠子怀宁老乡开的小酒店里就着花生米干了两年酒,老漠唱郑钧、大伟唱齐秦。他们离开安庆了,鲍栋和周斌来了。鲍栋也唱郑钧,有“红塔山”、“红梅”等好烟,把巧克力送给我那时的女同学、现在的妻子,和我最后一次喝酒时一拳把一个写诗的少年眼镜打碎了。周斌那时有点离群索居,因为落落寡欢总愿意拉着我一个人陪伴他去操场上绕圈,他固执的忧伤让我隐隐地担忧(今天看来,真是多余的)。沙马哥还是独身,他江边的房子就成了我们的议诗厅,不解的前身“缺席”就是1996年在沙马哥爽朗的笑声里诞生的。余怒,隔三差五骑着一辆女式自行车到我的宿舍,多是黄昏,窗外高大的法国梧桐在暮色中苍莽凝重,他身上必然揣着两三张白纸,白纸上是他刚写的诗句。有时,我带同学去他家里看球赛,他不关心足球,默默地陪我们,只关心我们的烟和茶水,他的温暖和细腻一直让我唏嘘不已。虽然他对体制天性地厌弃、对伪善无情地嘲讽、对存在的荒诞和贫乏寻幽探穴独辟蹊径地呈现,但孤高清寂只是余怒的一个方面,其实这个男人还有隐饰不住的大爱和万端柔情……我却不能说得过多。

 

10.布罗茨基也是对你影响极大的诗人?

 

伟大的布罗茨基,在特定的环境中所形成的对国家、政治、世界、人生的种种看法对我的影响是全面的。作为一名犹太人,他从流放国内到被驱逐流亡,他眼里的阴影、黑暗、薄雾、寒霜等因为对灵魂的坚定固守而在历史中弥漫着巨大的沉重,他在诗歌中肯定“被告已受到审理”,每当看到那些就“诗歌的责任”喋喋不休的当代诗人们,我就想起布罗茨基判断“文学是最可靠的道德保险”的诗人身份的信心,我时常警惕自己要写出“可靠的”诗歌来给热爱冒险的生活“保险”。此外,布罗茨基短诗的克制和长诗的多声部写法对我具体的写作也有很大的帮助。

除了布罗茨基,奥·帕斯对我的写作至今也还有极大的影响。

 

11.在我看来,你的诗歌中思想与语言总是处于紧张的关系,但你区分思想与语言这两者吗?

 

我认为我的诗歌中只有思考,没有思想。让思想和有野心成为思想家的诗人为伍吧,在他们那里,语言从来就是屈服于思想的。

作为诗人,我神往那种语言境界里呈现出了阔大充实绵延的思考视野,但词语却如此空洞短促;我也想在我的语言境界里嵌入尖锐深刻透辟的思考方向,但词语又是轻佻无序的——对抗是书写的本源,我想要说的和已经说出的,两者之间总是试图向彼此挑战、进而扩张,忠实于对抗的写作者,难免会焦灼和紧张。

有时,我也想学习“心远地自偏”的陶渊明和住在瓦尔登湖边木屋里的梭罗,行使一名写作者的权利去干预这个“对抗”,使之缓和以至澄清,让语言自明。可是,不解诗人牛慧祥这一点做得太漂亮了,让我叹服、止步。

 

12.如果你以其他的方式写作,比如小说,会不会和诗歌有根本的不同?

 

在还没有写出真正的小说之前,我无法诚实地回答这个问题。

 

13.如果说汉语新诗有传统的话?你认同哪一种传统?

 

泛传统论者拣到篮子里的都是菜,当我们试着把属于艺术共性的那些历史积淀摆放到餐桌上,只能吃出来一个胖子,却吃不出来一个诗人。每一种生命形态,都必须吸收养料,而它最终发育成长为它自己,那养料的性质和成分并不起决定的作用。甚至,批评家们所谓的汉语诗歌传统,变成了当代汉语诗歌应该摹仿、表现、乃至反映的内容,这不仅是空论了,更是一种蒙蔽。

但是,不从诗的角度考察,从人的角度考察,我发现优秀的诗人都和历史保持着或清晰或隐秘的联系,这种联系因此也促成了他们个人历史的实现。作为诗人个体的“人”的传统却不能称之为汉语新诗的传统。

 

14.为什么把你十几年来的写作命名为“遁世之辞”?

 

我对自己的东西能够解释得越多越清楚,我的诗歌写作的必要性就越可疑。如果你记住了我的一首哪怕就是一句诗歌,我将非常高兴,不必关注任何人的任何命名。这也是我对自己上面所有谈话的一个总结:虽然我自始至终在认真、严肃地回答你的问题,谁能肯定这些回答和我的已经写下的以及将要写下的诗歌有必然的联系呢?认真、严肃的态度难道不是面对诗歌时最滑稽、可笑的态度吗?


无题

《和我一起去白荡湖》

整整一生,我在那个地方
不发一言。
他们的政府、女记者、酒店老板、厨师
无人知道我的身份、我的心病,
我的母亲也是其中一个。
有一年腊月月底,午后阳光极其明媚,
街上人群暴动,母亲睡得更死,
她梦见了我在白荡湖的冰面上
唱着歌飞行。
              2006.12.11

《检讨书》

白天,我和邻居的生意人打了一架,
当热血凝滞,
上天赏赐给我惭愧:
头顶一轮明月,此刻
空气和空气之间,
众多的金属滴落雨篷,
爬山虎的叶子从
窗外进来,
对面墙上,三两黑影
正注视着我——
地面即深渊,
我们,要住在自己的保险柜里。
               2006.12.12-15


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